Teatro Oficina: Ritualização/ Antropofagia Cultural (23/06)
Texto é provisório, publicado em 24/06, e será atualizado em breve, revisado, e com as devidas indicações bibliográficas. Atentem para a indicação de estudo individual.
aula. n.13
Parte 1 Influências e contexto histórico do Teatro Oficina
- a cena dramática: Boal,laboratórios com Eugenio Kusnet.
- A cena épica, musical: epicização (Sarrazac) da narrativa: narrador, song brechtiano, coro em uníssono, musicalização do texto, montagem de quadros isolados, carnavalização, fragmentação da narrativa coreografia, coro, capitaneada por Boal (“Revolução na América do Sul”, de 1960, “Arena Conta Zumbi”, “Arena Canta Bahia”, “Arena Conta Tiradentes”, os shows do Opinião, a tradição do teatro musical brasileiro (influência de Luiz Antonio Martinez Correia).
- A cena dialética: Brecht, viagens à Berlim, Paris, festivais, viagens. Estranhamento, cena ambígua, song, gestus social, gestus musical, citação de documentos em áudio (gravação do jornalista narrando pelo rádio, ao vivo, o massacre do Carandiru, o áudio é sobreposto à cena do metateatro em “Ham-let”)
- A cena antropofágica: Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, dança popular da tradição, capoeira, afoxé, dança afro.
- A cena ambiental/ritual/performativa: coro ritual, ação performativa interatividade,performatividade do corpo liberto, Grotowski, Artaud, Living Theatre, Victor Garcia, artistas da Performance.
- A cena da dramaturgia não-dramática: teatro de revista, Genet, Beckett, imagem dialética (Röhl), Heiner Muller, justaposição, cena simultânea visceralidade, “sujeira” de certa tradição do teatro alemão (Carstoff), uso de vídeo, operadores de câmera integrados na cena e transmissão ao vivo (Wooster Group, Renné Polesh), imagens em vídeo (documentários, telejornalismo, cinema) que são projetados em telões, exibidos em monitores, projetados em outras bases (portão, locais externos)
Comentários a partir da análise de trechos de vídeo de “Ham-let”, “Cacilda! e "Sertões"
Estudo individual:
Pesquisa literária: busca de textos que possam ser incorporados de alguma forma na cena dos grupos.
Criar roteiro cênico que utilizando algum procedimento utilizado pelo Teatro Oficina. O roteiro cênico deve necessariamente incorporar palavras à escritura cênica dos grupos.
aula. n.13
Parte 1 Influências e contexto histórico do Teatro Oficina
- a cena dramática: Boal,laboratórios com Eugenio Kusnet.
- A cena épica, musical: epicização (Sarrazac) da narrativa: narrador, song brechtiano, coro em uníssono, musicalização do texto, montagem de quadros isolados, carnavalização, fragmentação da narrativa coreografia, coro, capitaneada por Boal (“Revolução na América do Sul”, de 1960, “Arena Conta Zumbi”, “Arena Canta Bahia”, “Arena Conta Tiradentes”, os shows do Opinião, a tradição do teatro musical brasileiro (influência de Luiz Antonio Martinez Correia).
- A cena dialética: Brecht, viagens à Berlim, Paris, festivais, viagens. Estranhamento, cena ambígua, song, gestus social, gestus musical, citação de documentos em áudio (gravação do jornalista narrando pelo rádio, ao vivo, o massacre do Carandiru, o áudio é sobreposto à cena do metateatro em “Ham-let”)
- A cena antropofágica: Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues, dança popular da tradição, capoeira, afoxé, dança afro.
- A cena ambiental/ritual/performativa: coro ritual, ação performativa interatividade,performatividade do corpo liberto, Grotowski, Artaud, Living Theatre, Victor Garcia, artistas da Performance.
- A cena da dramaturgia não-dramática: teatro de revista, Genet, Beckett, imagem dialética (Röhl), Heiner Muller, justaposição, cena simultânea visceralidade, “sujeira” de certa tradição do teatro alemão (Carstoff), uso de vídeo, operadores de câmera integrados na cena e transmissão ao vivo (Wooster Group, Renné Polesh), imagens em vídeo (documentários, telejornalismo, cinema) que são projetados em telões, exibidos em monitores, projetados em outras bases (portão, locais externos)
Comentários a partir da análise de trechos de vídeo de “Ham-let”, “Cacilda! e "Sertões"
Estudo individual:
Pesquisa literária: busca de textos que possam ser incorporados de alguma forma na cena dos grupos.
Criar roteiro cênico que utilizando algum procedimento utilizado pelo Teatro Oficina. O roteiro cênico deve necessariamente incorporar palavras à escritura cênica dos grupos.
La Fura Del Baus: Ação performativa/Cena ambiental (15/06)
aula n. 12
Prólogo
Comentário nosso sobre a superficialidade na abordagem da poética cênica do La Fura: apenas um encontro. È outra forma de acupuntura poética, diferente da utilizada com os modelos Pina Bausch e Robert Wilson. O foco agora não é o estudo sobre a linguagem do grupo, mas apenas ilustrar o exercício que denominamos de criação de ação performativa.
Participação especial: Palestra do Prof. MS. Marcelo Denny. (doutorando em Artes Cênicas da USP, onde estuda a relação entre tecnologia e a cena contemporânea. È professor de cenografia do CAC/ECA/USP).
Parte 1
Introdução: a influência da histórica da arte corporal (body art) e da Performance na obra do La Fura: Ives Klein, Cris Burden, Gunther Bruss. Os rituais de Nitsch (teatro das orgias e mistérios), Jodorowiski. Acionistas de Viena (Günter Bruss, Nietsch), os artistas do happening como Alan Kaprow nos EUA e Marcelo Denny cita trechos de roteiro de hapening de Jean Jaques Lebel em 1968(?) (citar o livro) A radicalização da presença do corpo, transgressão de limites entre realidade e ficção. Cena ambiental (enviromental theatre).
Parte 2
Análise de trechos de registro em vídeo de acontecimentos do coletivo La Fura (clips) do DVD anexo do livro editado pelo próprio grupo. (Mauri, Albert; Ollè, Alex; La Fura del Baus 1979-2004.Barcelona: Electra, 2004.)
A trilogia da radicalidade física “Accions”, “Suz-o-Suz”, “Manes”.
A fase de inclusão do vídeo: performatividade virtual. Sobre sexo: “XXX”,etc.
A renovação da ópera.
Estudo individual:
leitura de depoimentos de encenadores:
Fala de Zé Celso registrada no livro Odisséia do Teatro Brasileiro. organizado por Silvana Garcia. Sp, Ed. Senac, 2002. (texto disponível na pasta da disciplina)
Entrevista de Zé Celso realizada por Edélcio Mostaço e Fátima Saadi (?) na Revista Folhetim número ..... intitulada “O Anarquista Coroado”.(esse outro texto foi incluído hoje na pasta da disciplina)
Estudo sobre espetáculos do grupo: site do grupo, youtube.
Concepção cênica:
Cada participante deve trazer uma concepção de ação performativa, inspirada ou não na poética cênica de La Fura del Baus que possa ser incluída antes, durante ou depois da encenação do seu respectivo grupo. A concepção será apresentada à todos, através da descrição oral. Trata-se da busca de uma ação que não representa, mas é uma ação real. A noção de cena ambiental, como faz o La fura, é uma possibilidade, mas a ação pode também ser incluída na dramaturgia de espetáculo em palco convencional. A vivência corporal do espectador é outra possibilidade. Desta vez, a linguagem do artista modelo (La Fura) pode servir de modelo ou não. O fundamental é que os participantes realizem o procedimento utilizado pelo La Fura durante a década de 1980: se inspirar na história das artes visuais e da Performance como linguagem artística, para compor uma ação performativa. A inspiração pode vir de outras fontes artísticas, diferentes daquelas utilizadas pelo grupo catalão.
Prólogo
Comentário nosso sobre a superficialidade na abordagem da poética cênica do La Fura: apenas um encontro. È outra forma de acupuntura poética, diferente da utilizada com os modelos Pina Bausch e Robert Wilson. O foco agora não é o estudo sobre a linguagem do grupo, mas apenas ilustrar o exercício que denominamos de criação de ação performativa.
Participação especial: Palestra do Prof. MS. Marcelo Denny. (doutorando em Artes Cênicas da USP, onde estuda a relação entre tecnologia e a cena contemporânea. È professor de cenografia do CAC/ECA/USP).
Parte 1
Introdução: a influência da histórica da arte corporal (body art) e da Performance na obra do La Fura: Ives Klein, Cris Burden, Gunther Bruss. Os rituais de Nitsch (teatro das orgias e mistérios), Jodorowiski. Acionistas de Viena (Günter Bruss, Nietsch), os artistas do happening como Alan Kaprow nos EUA e Marcelo Denny cita trechos de roteiro de hapening de Jean Jaques Lebel em 1968(?) (citar o livro) A radicalização da presença do corpo, transgressão de limites entre realidade e ficção. Cena ambiental (enviromental theatre).
Parte 2
Análise de trechos de registro em vídeo de acontecimentos do coletivo La Fura (clips) do DVD anexo do livro editado pelo próprio grupo. (Mauri, Albert; Ollè, Alex; La Fura del Baus 1979-2004.Barcelona: Electra, 2004.)
A trilogia da radicalidade física “Accions”, “Suz-o-Suz”, “Manes”.
A fase de inclusão do vídeo: performatividade virtual. Sobre sexo: “XXX”,etc.
A renovação da ópera.
Estudo individual:
leitura de depoimentos de encenadores:
Fala de Zé Celso registrada no livro Odisséia do Teatro Brasileiro. organizado por Silvana Garcia. Sp, Ed. Senac, 2002. (texto disponível na pasta da disciplina)
Entrevista de Zé Celso realizada por Edélcio Mostaço e Fátima Saadi (?) na Revista Folhetim número ..... intitulada “O Anarquista Coroado”.(esse outro texto foi incluído hoje na pasta da disciplina)
Estudo sobre espetáculos do grupo: site do grupo, youtube.
Concepção cênica:
Cada participante deve trazer uma concepção de ação performativa, inspirada ou não na poética cênica de La Fura del Baus que possa ser incluída antes, durante ou depois da encenação do seu respectivo grupo. A concepção será apresentada à todos, através da descrição oral. Trata-se da busca de uma ação que não representa, mas é uma ação real. A noção de cena ambiental, como faz o La fura, é uma possibilidade, mas a ação pode também ser incluída na dramaturgia de espetáculo em palco convencional. A vivência corporal do espectador é outra possibilidade. Desta vez, a linguagem do artista modelo (La Fura) pode servir de modelo ou não. O fundamental é que os participantes realizem o procedimento utilizado pelo La Fura durante a década de 1980: se inspirar na história das artes visuais e da Performance como linguagem artística, para compor uma ação performativa. A inspiração pode vir de outras fontes artísticas, diferentes daquelas utilizadas pelo grupo catalão.
Pina Bausch 6 (09/06)
aula 11.
O aquecimento prepara os corpos, mas também pode favorecer a transposição do “estado de prosa para o estado de poesia”, como diria Zé Celso. Buscar a criação de uma atmosfera poética, atmosfera de criação.
Aquecimento individual:
Momento de concentração, percepção, passagem para o ambiente de trabalho, portanto, uma regra é não falar. Aquecer ao mesmo tempo os músculos, as articulações, o pensamento, a respiração. Centrar-se. Deitar, rolar, espreguiçar, alongar, encolher, articular. Ouvir a música e dançar à vontade.
Aquecimento em grupo:
Coro em Uníssono
Em círculos, equilibrados no espaço. Jogo do espelho (Spolin), sendo que o guia não cria o movimento, mas apresenta o movimento editado pelo artista modelo – no caso, Pina Bausch - com o próprio corpo. As intersubjetividades são articuladas na busca pelo movimento em uníssono, no mesmo tempo/duração, pulsação, ritmo, buscando o sentido de uma “escuta grupal”. Busca-se aquecer a integração do grupo, o estado de jogo. Enfatiza-se o foco na musica, mas também nos silêncios, da delicadeza e na precisão dos movimentos e gestos.
Citações: Ações físicas estranhadas, estranhamento.
As citações referem-se as ações que provocam no espectador o efeito de estranhamento. (Nosso debate sobre esse procedimento fundamenta-se no verbete no dicionário do teatro de Pavis, no livro “Estudos sobre Teatro” de Brecht, complementada pela noção de grotesco em Meyerhold (vale a pena retomar o mestre do teatro da convenção, pois uma nova tradução do célebre estudo “Sobre o teatro” foi publicada em Thais, Maria. Na Cena do Dr. Dapertutto poética e pedagogia em V. E. Meierhold, 1911 a 1916. São Paulo, Perspectiva, 2010). Lembramos que os participantes do experimento foram convidados a procurar essas ações durante a semana passada, nos vídeos de espetáculos de Pina Bausch (youtube, no filme “O Lamento da Imperatriz” que assistimos juntos, dentre outros).
Deslocamento em duplas: estranhos.
Um participante carrega o outro de forma inusitada, não usual. Variações: o carregado emite sons.
Coro e protagonista
Um protagonista realiza ação cênica que será estranhada de diferentes formas pelo coro: em movimento em uníssono, de forma fragmentada, nenhuma sincronia, coro polifônico, caótico, lúdico, coreográfico ou não......
a) Depoimento pessoal: um participante fala sobre uma experiência concreta. Nesse encontro, o relato de uma pesquisadora porto-riquenha sobre a experiência que teve ao assistir pela primeira vez um espetáculo no Teatro Oficina.
b) Canto individual
c) Diálogo de coros. O grupo se divide em dois: cada coro tem seu respectivo protagonista que canta uma música. Diálogo entre os dois grupos em vários modos: Alternância, Simultaneidade.
d) Apresentação dos workshops
Penso que uma possibilidade diferente da utilizada por grupos que criam a cena colaborativamente, como o Teatro da Vertigem, com quem aprendemos o procedimento base, é optar por manter uma atmosfera de jogo, envolvendo quem assiste os workhops com tarefas “ativas”. Uma possibilidade é a que utilizamos nesse encontro: a apresentação dos workhops se dá na continuação do coro e do jogo do espelho.
a) Primeiro o ator mostra seu workshop criados a partir das vivências da semana passada. O grupo observa.
b) Numa segunda rodada o ator retoma a ação, só que desta vez o grupo sabe que logo em seguida irá reproduzir a ação, guiado pelo ator. Nesse encontro fomos direto para esse segundo procedimento, mas entendo que o ideal é seguir essa seqüência. Ao tentar reproduzir o workshop do colega, amplia-se o repertório em relação ao procedimento estudado. Penso que a tarefa de ver duas vezes o mesmo workhop e depois imitá-lo, envolve o participante numa experiência corporal que não foi pensada por ele, quase nada tem de “espontâneo”.
Por outro lado, todas essas formas de compartilhamento de pesquisa individual realizada fora da sala de trabalho que estamos testando podem incrementar o desenvolvimento dramatúrgico dos grupos. Compartilhamos materiais cênicos – ações físicas, estados, ritmos, palavras - que podem ser utilizados e recriados por todos.
Avaliação do workhops: qual era o contexto dos workhops que foram apresentados? Como foi realizar a vivência?
Planejamento e ensaio dos grupos.
Estudo individual:
Assistir vídeos sobre arte corporal: documentário sobre “Accions”, vídeos sobre Performance, acionismo de Viena, Body-art disponíveis na Internet.
Leitura do texto teórico: Villar, Fernando Pinheiro. “O pós-dramático em cena: La Fura del Baus”, In O Pós-Dramático, organizado por Silvia Fernandes e Jacó Guinsburg. São Paulo Perspectiva, 2009. (texto disponível na pasta da disciplina. )Uma observação para quem quiser aprofundar depois o estudo sobre o La Fura del Baus. Fernando Villar estudou o grupo em Barcelona. Em seu texto estão indicadas nas notas de rodapé estão as principais referencias bibliográficas sobre o grupo catalão, incluindo Mercè Saumell, a maior estudiosa catalã da linguagem furera, além de outros textos publicados em português.
Navegação do site oficial do La Fura. Gostaria de debater esse procedimento como ponto de partida de estudos sobre poética cênica e de criação cênica.
Planejamento de Ações Performativas: Pensar uma forma de incluir uma ação performativa na cena que está sendo desenvolvida pelo seu grupo. Incluir ação durante a cena já programada, mas também antes ou depois da cena que já foi planejada. A ação deve ter um sentido na concretização dos objetivos do grupo. O participante pode escolhe as fontes: as imagens da história das Artes Visuais e da Performance como linguagem artística (A arte da Performance, Roselle Goldberg), ou diretamente dos vídeos e do site do grupo La Fura Del Baus.
O aquecimento prepara os corpos, mas também pode favorecer a transposição do “estado de prosa para o estado de poesia”, como diria Zé Celso. Buscar a criação de uma atmosfera poética, atmosfera de criação.
Aquecimento individual:
Momento de concentração, percepção, passagem para o ambiente de trabalho, portanto, uma regra é não falar. Aquecer ao mesmo tempo os músculos, as articulações, o pensamento, a respiração. Centrar-se. Deitar, rolar, espreguiçar, alongar, encolher, articular. Ouvir a música e dançar à vontade.
Aquecimento em grupo:
Coro em Uníssono
Em círculos, equilibrados no espaço. Jogo do espelho (Spolin), sendo que o guia não cria o movimento, mas apresenta o movimento editado pelo artista modelo – no caso, Pina Bausch - com o próprio corpo. As intersubjetividades são articuladas na busca pelo movimento em uníssono, no mesmo tempo/duração, pulsação, ritmo, buscando o sentido de uma “escuta grupal”. Busca-se aquecer a integração do grupo, o estado de jogo. Enfatiza-se o foco na musica, mas também nos silêncios, da delicadeza e na precisão dos movimentos e gestos.
Citações: Ações físicas estranhadas, estranhamento.
As citações referem-se as ações que provocam no espectador o efeito de estranhamento. (Nosso debate sobre esse procedimento fundamenta-se no verbete no dicionário do teatro de Pavis, no livro “Estudos sobre Teatro” de Brecht, complementada pela noção de grotesco em Meyerhold (vale a pena retomar o mestre do teatro da convenção, pois uma nova tradução do célebre estudo “Sobre o teatro” foi publicada em Thais, Maria. Na Cena do Dr. Dapertutto poética e pedagogia em V. E. Meierhold, 1911 a 1916. São Paulo, Perspectiva, 2010). Lembramos que os participantes do experimento foram convidados a procurar essas ações durante a semana passada, nos vídeos de espetáculos de Pina Bausch (youtube, no filme “O Lamento da Imperatriz” que assistimos juntos, dentre outros).
Deslocamento em duplas: estranhos.
Um participante carrega o outro de forma inusitada, não usual. Variações: o carregado emite sons.
Coro e protagonista
Um protagonista realiza ação cênica que será estranhada de diferentes formas pelo coro: em movimento em uníssono, de forma fragmentada, nenhuma sincronia, coro polifônico, caótico, lúdico, coreográfico ou não......
a) Depoimento pessoal: um participante fala sobre uma experiência concreta. Nesse encontro, o relato de uma pesquisadora porto-riquenha sobre a experiência que teve ao assistir pela primeira vez um espetáculo no Teatro Oficina.
b) Canto individual
c) Diálogo de coros. O grupo se divide em dois: cada coro tem seu respectivo protagonista que canta uma música. Diálogo entre os dois grupos em vários modos: Alternância, Simultaneidade.
d) Apresentação dos workshops
Penso que uma possibilidade diferente da utilizada por grupos que criam a cena colaborativamente, como o Teatro da Vertigem, com quem aprendemos o procedimento base, é optar por manter uma atmosfera de jogo, envolvendo quem assiste os workhops com tarefas “ativas”. Uma possibilidade é a que utilizamos nesse encontro: a apresentação dos workhops se dá na continuação do coro e do jogo do espelho.
a) Primeiro o ator mostra seu workshop criados a partir das vivências da semana passada. O grupo observa.
b) Numa segunda rodada o ator retoma a ação, só que desta vez o grupo sabe que logo em seguida irá reproduzir a ação, guiado pelo ator. Nesse encontro fomos direto para esse segundo procedimento, mas entendo que o ideal é seguir essa seqüência. Ao tentar reproduzir o workshop do colega, amplia-se o repertório em relação ao procedimento estudado. Penso que a tarefa de ver duas vezes o mesmo workhop e depois imitá-lo, envolve o participante numa experiência corporal que não foi pensada por ele, quase nada tem de “espontâneo”.
Por outro lado, todas essas formas de compartilhamento de pesquisa individual realizada fora da sala de trabalho que estamos testando podem incrementar o desenvolvimento dramatúrgico dos grupos. Compartilhamos materiais cênicos – ações físicas, estados, ritmos, palavras - que podem ser utilizados e recriados por todos.
Avaliação do workhops: qual era o contexto dos workhops que foram apresentados? Como foi realizar a vivência?
Planejamento e ensaio dos grupos.
Estudo individual:
Assistir vídeos sobre arte corporal: documentário sobre “Accions”, vídeos sobre Performance, acionismo de Viena, Body-art disponíveis na Internet.
Leitura do texto teórico: Villar, Fernando Pinheiro. “O pós-dramático em cena: La Fura del Baus”, In O Pós-Dramático, organizado por Silvia Fernandes e Jacó Guinsburg. São Paulo Perspectiva, 2009. (texto disponível na pasta da disciplina. )Uma observação para quem quiser aprofundar depois o estudo sobre o La Fura del Baus. Fernando Villar estudou o grupo em Barcelona. Em seu texto estão indicadas nas notas de rodapé estão as principais referencias bibliográficas sobre o grupo catalão, incluindo Mercè Saumell, a maior estudiosa catalã da linguagem furera, além de outros textos publicados em português.
Navegação do site oficial do La Fura. Gostaria de debater esse procedimento como ponto de partida de estudos sobre poética cênica e de criação cênica.
Planejamento de Ações Performativas: Pensar uma forma de incluir uma ação performativa na cena que está sendo desenvolvida pelo seu grupo. Incluir ação durante a cena já programada, mas também antes ou depois da cena que já foi planejada. A ação deve ter um sentido na concretização dos objetivos do grupo. O participante pode escolhe as fontes: as imagens da história das Artes Visuais e da Performance como linguagem artística (A arte da Performance, Roselle Goldberg), ou diretamente dos vídeos e do site do grupo La Fura Del Baus.
Pina Bausch 5 (02/06)
Ao lado podemos ler o texto redigido por Tiago Salis, 17 anos, participante do experimento “Devorando Hamlet” na Oficina de Encenação, realizada no bairro de Interlagos, zona sul de São Paulo. Tiago escreveu seu relatório de leitura após ler textos de Brecht durante o estudo sobre o estranhamento no teatro.
aula n.10.
Parte 1: Debate a partir da apresentação dos fundamentos históricos e metodológicos acerca dos procedimentos “Vivência” e “Workshop”.
Parte 2: Reunião dos grupos para retomada do planejamento das cenas, revisão de objetivos, debates sobre as principais descobertas, esboço de possibilidades futuras.
algumas notas:
Abordagem pedagógica que valoriza a experiência dentro e fora da sala de aula, de trabalho. Fisicalização dos conceitos. Vivencia dos conceitos.
LAROSSA, Jorge. Imagens do outro. Ed. Petrópolis: 1998.
LAROSA, Jorge. “Notas sobre a experiência e o saber da experiência”.Revista Brasileira de Educação, n. 21, p. 20-28, Rio de Janeiro: ANPED, 2002.
Abordagem pedagógica hipertextual, Pierre Levy. Tecnologias da Inteligência. E Cibercultura.
- Não hierarquização dos saberes: cultura popular, cultura erudita, brasileira, estrangeira. Helene Weigel em pé de igualdade com Dercy Gonçalves. Grande Otelo ao lado de Paulo Autran, Fernanda Montenegro ao lado de Chico Anízio, Carequinha ao lado de Raul Cortez. Marília Pêra, Jorge Dória, Marco Nanini, a tradição da comédia musical brasileira, esses saberes dizem muito da encenação do teatro brasileiro. Tradição do teatro de revista. Zé Celso critica o colonialismo à la TBC. Zé fala que aprendeu a valorizar o teatro musical brasileiro diálogo com seu irmão Luis Antônio Martinez Correa.
- Qualquer ponto pode ser a partida de um experimento de aprendizagem e criação. Não é necessário seguir uma linha histórica: por exemplo, não é necessário aprender primeiro o dramático, para só depois debater a cena contemporânea que escapa desse formato.
- Descentralização do saber. Para além da pedagogia tradicional, onde o professor transmite o saber. e da pedagogia escolanovista, onde o professor se recusa a ensinar e atua como um fomentador da criação “livre” dos alunos. O coordenador do experimento também aprende, após a Internet, os participantes podem trazer material desconhecido, ampliando seu repertorio. Nessa proposta o professor não pretende ensinar nada, a não ser uma atitude, uma forma de olhar a história, a tradição, a poética cênica. Ele coordena um estudo coletivo sobre modelos artísticos e teóricos, é um pesquisador. Quem ensina são os artistas, os grandes artistas cênicos que nos servem de modelo para exercícios de recriação e invenção.
DICKEL, A. Que sentido há em se falar em professor pesquisador no contexto atual? Contribuições para o debate In: GERALDI, C.M. G; FIORENTINI, D.; PEREIRA,E.M. de A. (Org.) Cartografias do trabalho docente: professor(a)-pesquisador(a). Campinas: Mercado de Letras – Associação de Leitura no Brasil (ALB), 1998, p. 33-71 (Coleção Leituras no Brasil).
Aprender a ver, escutar, calar. Ênfase na criação a partir da observação dos outros, sejam a pessoas observadas, sejam os autores estudados, e não como fruto da expressão pessoal, da elaboração de improvisações ou jogos a partir da memória. A busca do confronto com a alteridade, o deslocamento do eixo de criação. Não se trata de uma comunicação de pensamento ou sentimento individual, mas da elaboração do que foi estudado fora dos limites individuais, seja na vida, seja na ficção e na artes do palco.
Diálogo com a história: No contexto da cultura pós-moderna, ou da atual fase do modernismo, conforme o ponto de vista teórico, fica a questão: Como é possível criar hoje sem conhecer os grandes modelos da história do teatro? Como é possível fingir que não existe toda uma tradição? Evidentemente não estamos tratando apenas dos modelos europeus, americanos, russos, mas também os modelos pertencentes à cultura popular.
Um exemplo: Na oficina de teatro realizada em Mãe Luiza, periferia da cidade do Natal, os alunos passaram três anos criando suas encenações de dramaturgia própria, muito interessantes. Ao se deparar com o espetáculo português “Os Bichos”, de natureza pós dramática, ficaram perdidos, em busca do fio narrativo, perdendo a oportunidade de fruir uma obra contemporânea. Através de minha omissão como professor, no que diz respeito ao acesso aos saberes sistematizados sobre a encenação, abandonei ao alunos aos modelos dramatúrgicos que eles já conheciam, ou seja, a rede globo de televisão o cinema comercial americano. Do ponto de vista da pedagogia do espectador, o experimento fracassou.
Teoria, dramaturgia e história do teatro muitas vezes são excluídas do ensino do teatro escolar, nas oficinas de ação cultural. Desse ponto de vista os alunos de teatro deveriam ter consciência dos projetos de estudo que estão sendo executados. Quando perguntado em casa sobre o que ele estaria estudando na aula de teatro, o aluno deveria ter plena consciência dos conteúdos: “esse semestre iremos estudar a tradição da cena épica, o teatro de revista brasileiro ou a performatividade na encenação, por exemplo. Dessa perspectiva, os alunos de teatro devem redigir um caderno de anotações, produzir comentários críticos, postar em blogs, refletir e comunicar suas análises. Ou seja, devem teorizar.
Defendemos a ampliação dos pontos de partida de criação cênica. A utilização da teoria e da história do teatro como ponto de partida de jogo, de criação de roteiros cênicos, de improvisações.
Outra resultante da leitura de textos teóricos e históricos é a produção de textos /comentários críticos pelos alunos.
Vivência: A investigação poética do espaço urbano. Performatividade e memória pessoal do ator-bailarino. Vivência no espaço urbano. Cada participante que aceitar fazer o exercício deve passar no mínimo uma hora em um ambiente estranho ao seu cotidiano, observando a atmosfera, as pessoas, seus comportamentos, atitudes, gestos, ritmos, ouvindo os sons, interagindo com o espaço de forma o mais aberta possível, evitando racionalizações, traduções em palavras da experiência.
Rejane chama a nossa atenção para a possibilidade de um procedimento no qual o participante deva descrever em palavras, e gravar,tudo o que está vendo e sentindo.
Workshops: Individualmente os participantes devem pensar possibilidades cênicas para a retomada do trabalho em grupo, tendo em vista a observação das pessoas durante a vivência. O participante prepara um workshop de até três minutos, que será apresentado no encontro seguinte.
Referências bibliográficas:
Capítulos “Destino Brasil” e “Água” do livro Pina Bausch de Fábio Cypriano (PP.89-160).
“Pratical Exercises”, do livro de Royd Climenhaga (pp. 95-128).
Dissertação e tese de Antonio Araújo Silva (ECA,USP). Dissertação de Miriam Rinaldi (ECA,USP).ver biblografia na tese de Araújo).
Proposta triangular de ensino-aprendizagem: Barbosa, Ana Mãe. A Imagem no Ensino da Arte.
Do ponto de vista pedagógico, a abordagem metodológica que estamos estudando faz parte da tradição brasileira do Jogo Teatral com modelos literários: literatura (Ryngaert, Pupo, textos teatrais (Koudela, Brecht, Heinner Muller). Salientamos a importância da pesquisa brasileira nesse campo.
Trazer bibliografia sobre Ingrid Koudela e Maria Lúcia Pupo.
Outras leituras recomendadas para ampliar o estudo sobre Pina Bausch:
“Corpus Pina Bausch” de Jean-Marc Adolphe (In DELAHAYE, Guy. Pina Bausch. Actes Sud, Arles, 2007 pp. 9-23)
Entrevista de P. Bausch (“On ne sait pas où l´imagination vous entraîne”. In DELAHAYE, Guy. Pina Bausch. Actes Sud, Arles, 2007 pp. 25-40).
Capitulos “An Artistic and Contextextual History”, e “Wat is Said” do livro Pina Bausch de Royd Climenhaga (pp. 1-68)
Pina Bausch 4: dia 26/05
(aula 9)
Exibição de vídeos, palestra e debate com a artista e pesquisadora Sayonara Pereira: professora e pesquisadora do CAC/USP, pedagoga em dança formada na Alemanha, bailarina e coreógrafa, especialista em Tanztheater.
Estudos sobre o procedimento: a cidade como ponto de partida
Vivência: Cada grupo irá decidir realizar uma vivência especifica, em espaço público, durante uma hora (duração mínima do exercício).
Algumas sugestões: um albergue, Praça da República, hospital, feira do bairro japonês, local nordestino no largo da batata. Gravação de depoimentos. Mimeses.
Workshop: Individualmente os participantes devem pensar possibilidades cênicas para a retomada do trabalho em grupo, tendo em vista a observação das pessoas durante a vivência. O aluno prepara um workshop de três minutos, que será apresentado no encontro seguinte.
Leitura: Capítulos “Destino Brasil” e “Água” do livro Pina Bausch de Fábio Cypriano (PP.89-160). “Pratical Exercises”, do livro de Royd Climenhaga (pp. 95-128).
Exibição de vídeos, palestra e debate com a artista e pesquisadora Sayonara Pereira: professora e pesquisadora do CAC/USP, pedagoga em dança formada na Alemanha, bailarina e coreógrafa, especialista em Tanztheater.
Estudos sobre o procedimento: a cidade como ponto de partida
Vivência: Cada grupo irá decidir realizar uma vivência especifica, em espaço público, durante uma hora (duração mínima do exercício).
Algumas sugestões: um albergue, Praça da República, hospital, feira do bairro japonês, local nordestino no largo da batata. Gravação de depoimentos. Mimeses.
Workshop: Individualmente os participantes devem pensar possibilidades cênicas para a retomada do trabalho em grupo, tendo em vista a observação das pessoas durante a vivência. O aluno prepara um workshop de três minutos, que será apresentado no encontro seguinte.
Leitura: Capítulos “Destino Brasil” e “Água” do livro Pina Bausch de Fábio Cypriano (PP.89-160). “Pratical Exercises”, do livro de Royd Climenhaga (pp. 95-128).
Pina Bausch 3:
Parte 1:
O Estranhamento: A tradição da comédia, o conceito de grotesco em Meierhold, o estranhamento/distanciamento dialético proposto por Brecht, o estranhamento de enfoque social da dança de Kurt Joss.
Haveria em Pina Bausch uma espécie de estranhamento onírico? (Ver artigo sobre o gesto de Pavis)
Haveria uma influencia das artes visuais: Bruguel, o simbolismo - e da Performance como linguagem artística: dramaturgia do corpo do bailarino.
Podemos pensar, concordando com Birringer em uma cena pós-moderna de resistência” de dramaturgos como Bausch e Heiner Muller ( “O Teatro de Heinner Muller”, de Ruth Röhl)
Procedimento: “Imagem Dialética”: na mesma imagem cênica operam duas dimensões. Na primeira, de inspiração artaudiana, a encenação tenta provocar o espanto e o choque de percepção no espectador, atingindo-o de forma sensorial. Na segunda dimensão, de inspiração meierholdiana/brechtiana, a cena apresenta ao espectador sinais contraditórios e ambíguos, signos abertos que exigem uma reflexão do público, acerca das relações sociais, da história, das relações humanas. “É necessário dar trabalho ao espectador”.
A noção de imagem dialética parte da reflexão de Ruth Röhl, no seu livro O teatro de Heinner Muller.
Parte 2:
Exibição do filme “O Lamento da Imperatriz”, de Pina Bausch.
Parte 3:
Debate sobre os procedimentos utilizados no filme. Recusa da narração. Montagem, Recorte e Colagem, leitmotiv (motivo recorrente), Ações Radicalidade: “Pina Bausch fez tudo o que nós de teatro não tivemos coragem de fazer” segundo Robert Wilson na introdução do livro de Fábio Cipriano.
Procedimento Imagem Poética (Peter Brook falando sobre Beckett em O ponto de mudança). Pesquisa feita na França revelou que, após dez anos lembramos apenas das principais imagens da cena teatral assim como das relações espaciais que vivenciamos como espectador. Uma questão: Imagens poéticas são gravadas na memória porque nos envolvem afetivamente com a cena?
Estudo individual:
À luz do debate realizado hoje,pensar possibilidades cênicas para a retomada do trabalho em grupo, tendo em vista o tema e os objetivos que cada grupo selecionou.Pensar ambientes, adereços, cenografias que provoquem o estranhamento das ações.
Leituras indicadas:
concluir/rever leitura de : cap. 4 “O Lamento da Imperatriz um percurso de identidades míticas.”(PP.87 -178) e o cap 5: “Toda imagem é uma narrativa, todo gesto tem uma história.” (pp.179-214) do livro “O Lamento da Imperatriz” de Solange Pimentel Caldeira.
O Estranhamento: A tradição da comédia, o conceito de grotesco em Meierhold, o estranhamento/distanciamento dialético proposto por Brecht, o estranhamento de enfoque social da dança de Kurt Joss.
Haveria em Pina Bausch uma espécie de estranhamento onírico? (Ver artigo sobre o gesto de Pavis)
Haveria uma influencia das artes visuais: Bruguel, o simbolismo - e da Performance como linguagem artística: dramaturgia do corpo do bailarino.
Podemos pensar, concordando com Birringer em uma cena pós-moderna de resistência” de dramaturgos como Bausch e Heiner Muller ( “O Teatro de Heinner Muller”, de Ruth Röhl)
Procedimento: “Imagem Dialética”: na mesma imagem cênica operam duas dimensões. Na primeira, de inspiração artaudiana, a encenação tenta provocar o espanto e o choque de percepção no espectador, atingindo-o de forma sensorial. Na segunda dimensão, de inspiração meierholdiana/brechtiana, a cena apresenta ao espectador sinais contraditórios e ambíguos, signos abertos que exigem uma reflexão do público, acerca das relações sociais, da história, das relações humanas. “É necessário dar trabalho ao espectador”.
A noção de imagem dialética parte da reflexão de Ruth Röhl, no seu livro O teatro de Heinner Muller.
Parte 2:
Exibição do filme “O Lamento da Imperatriz”, de Pina Bausch.
Parte 3:
Debate sobre os procedimentos utilizados no filme. Recusa da narração. Montagem, Recorte e Colagem, leitmotiv (motivo recorrente), Ações Radicalidade: “Pina Bausch fez tudo o que nós de teatro não tivemos coragem de fazer” segundo Robert Wilson na introdução do livro de Fábio Cipriano.
Procedimento Imagem Poética (Peter Brook falando sobre Beckett em O ponto de mudança). Pesquisa feita na França revelou que, após dez anos lembramos apenas das principais imagens da cena teatral assim como das relações espaciais que vivenciamos como espectador. Uma questão: Imagens poéticas são gravadas na memória porque nos envolvem afetivamente com a cena?
Estudo individual:
À luz do debate realizado hoje,pensar possibilidades cênicas para a retomada do trabalho em grupo, tendo em vista o tema e os objetivos que cada grupo selecionou.Pensar ambientes, adereços, cenografias que provoquem o estranhamento das ações.
Leituras indicadas:
concluir/rever leitura de : cap. 4 “O Lamento da Imperatriz um percurso de identidades míticas.”(PP.87 -178) e o cap 5: “Toda imagem é uma narrativa, todo gesto tem uma história.” (pp.179-214) do livro “O Lamento da Imperatriz” de Solange Pimentel Caldeira.
Pina Bausch 2
Pina Bausch 2: citação, partitura, coro em uníssono, coro e protagonista: as relações possíveis entre individuo e coletivo.
Citação: Aquecimento individual: alongamento muscular, movimentação das articulações, espreguiçar. Movimento livre: a memória do outro, do modelo.
Criação de partitura individual: Dançar as músicas propostas pelos alunos diretores. Repetir a primeira citação e a segunda Citação de uma coreografia estudada no youtube. Improvisação utilizando as duas citações. A citação sempre é retomada, explorando uma das formas de repetição: como um motivo recorrente (leitmotif). Sintetizar uma partitura com inicio meio e fim.
Coro em uníssono: Roda de compartilhamento: em três grupos: o guia mostra aos demais a sua citação de movimento/gestus. Primeira vez no tempo correto, os demais assistem. Depois o guia ensina a sua partitura aos demais, até conseguir o movimento em uníssono.Rodízio de comando.
Exploração de relações entre coro e protagonista.
Primeira síntese: o grupo de atuantes decide uma estrutura para mostrar ao diretor e ao dramaturgo. Eles assistem.
Debate e Edição do aluno-diretor.
Apresentação e avaliação das três cenas.
Estudo individual:
Buscar nos vídeos postados no youtube uma terceira citação, desta vez com um enfoque específico: a citação deve servir de exemplo de movimento/gesto que provoca o estranhamento na percepção do espectador.
Leituras: No livro “O Lamento da Imperatriz” de Solange Pimentel Caldeira: cap. 4 “O Lamento da Imperatriz um percurso de identidades míticas.”(PP.87 -178) e o cap 5: “Toda imagem é uma narrativa, todo gesto tem uma história.” (pp.179-214).
Citação: Aquecimento individual: alongamento muscular, movimentação das articulações, espreguiçar. Movimento livre: a memória do outro, do modelo.
Criação de partitura individual: Dançar as músicas propostas pelos alunos diretores. Repetir a primeira citação e a segunda Citação de uma coreografia estudada no youtube. Improvisação utilizando as duas citações. A citação sempre é retomada, explorando uma das formas de repetição: como um motivo recorrente (leitmotif). Sintetizar uma partitura com inicio meio e fim.
Coro em uníssono: Roda de compartilhamento: em três grupos: o guia mostra aos demais a sua citação de movimento/gestus. Primeira vez no tempo correto, os demais assistem. Depois o guia ensina a sua partitura aos demais, até conseguir o movimento em uníssono.Rodízio de comando.
Exploração de relações entre coro e protagonista.
Primeira síntese: o grupo de atuantes decide uma estrutura para mostrar ao diretor e ao dramaturgo. Eles assistem.
Debate e Edição do aluno-diretor.
Apresentação e avaliação das três cenas.
Estudo individual:
Buscar nos vídeos postados no youtube uma terceira citação, desta vez com um enfoque específico: a citação deve servir de exemplo de movimento/gesto que provoca o estranhamento na percepção do espectador.
Leituras: No livro “O Lamento da Imperatriz” de Solange Pimentel Caldeira: cap. 4 “O Lamento da Imperatriz um percurso de identidades míticas.”(PP.87 -178) e o cap 5: “Toda imagem é uma narrativa, todo gesto tem uma história.” (pp.179-214).
Pina Bausch 1
5. Pina Bausch 1: O Corpo e a ação física.
Parte 1: Debate sobre procedimentos: Estranhamento, repetição, gestus.
Parte 2: Citação: Aquecimento individual: alongamento muscular, movimentação das articulações, espreguiçar. Movimento livre: a memória do outro, do modelo. repetir a Citação de uma coreografia estudada no youtube. Roda de compartilhamento: em circulo, um por um assume o papel de guia e mostra aos demais a sua citação de movimento/gestus. Todos se aprorpiam e repetem o movimento. Rodizio de comando.
Criação de partitura individual: Dançar as músicas propostas por alunos diretores. Desenvolver improvisação de movimentos, ações, gestos, a partir das citação da encenadora. A citação sempre é retomada, explorando uma das formas de repetição: como um motivo recorrente (leitmotif). Retomar o que o participante considera mais interessante dos movimentos explorados individualmente e sintetizar uma partitura com inicio meio e fim.
Exploração em grupo: divisão em tres grupos, com respectivos diretores e dramaturgos.
Planejamento em grupo: temas, personagens, relações que interessam ao grupo. Nas próximas aulas o grupo permanecerá o mesmo, explorando esses temas/relações.
Estudo individual:
Leituras: cap. 3, 4 e 5 do livro de Ciane Fernandes.
Parte 1: Debate sobre procedimentos: Estranhamento, repetição, gestus.
Parte 2: Citação: Aquecimento individual: alongamento muscular, movimentação das articulações, espreguiçar. Movimento livre: a memória do outro, do modelo. repetir a Citação de uma coreografia estudada no youtube. Roda de compartilhamento: em circulo, um por um assume o papel de guia e mostra aos demais a sua citação de movimento/gestus. Todos se aprorpiam e repetem o movimento. Rodizio de comando.
Criação de partitura individual: Dançar as músicas propostas por alunos diretores. Desenvolver improvisação de movimentos, ações, gestos, a partir das citação da encenadora. A citação sempre é retomada, explorando uma das formas de repetição: como um motivo recorrente (leitmotif). Retomar o que o participante considera mais interessante dos movimentos explorados individualmente e sintetizar uma partitura com inicio meio e fim.
Exploração em grupo: divisão em tres grupos, com respectivos diretores e dramaturgos.
Planejamento em grupo: temas, personagens, relações que interessam ao grupo. Nas próximas aulas o grupo permanecerá o mesmo, explorando esses temas/relações.
Estudo individual:
Leituras: cap. 3, 4 e 5 do livro de Ciane Fernandes.
Robert Wilson 4
Robert Wilson 4
5.1): avaliação comentários sobre a criação de roteiro a partir de texto.
5.2): Aquecimento individual: a) movimentação livre. Dança pessoal; b) Música de Tom Waits: “foco nos movimentos irônicos, bem humorados Movimentação direcionada: cada um deve reproduzir, corporalmente, as figuras cênicas e os gestus mais marcantes observados na obra de Robert Wilson. Partituras de movimento, com inicio meio e fim, que se repetem.
5.3) Exploração em grupo: Jogo do espelho/ Coro e protagonista com as figuras de Robert Wilson que são escolhidas e improvisadas pelos guias, em diferentes formas de deslocamento. Indicação pelo coordenador de três personagens do texto: Mefistófeles, Fausto, Margarida, que são experimentados por todos. Divisão de três grupos, pela escolha do papel que cada participante quer jogar. O guia troca quando o coordenador bate palmas. O guia propõe a atitude e a movimentação, o coro, afastado, repete. Coordenador propõe diferentes encontros – foco na ação e reação, na escuta, nas relações, terminando com imagens que condensam a melhor situação improvisada - entre Protagonistas. Musicalização do Texto/Coro e protagonista Idem, com a proposição de diferentes formas de musicalização do texto. Encontros com ação, texto, voz, palavra, música.
5.4): Três participantes assumem o papel de diretores, escolhem seu elenco, mostram seus roteiros. Dramaturgos compreendem as idéias do diretor para depois poder interferir com propriedade e contribuir para mudar a cena. O diretor comanda, autocraticamente, a montagem das cenas planejadas a partir do texto de Stein.
5.5) Cada grupo, após encarnar as cinco imagens do roteiro, volta a conversar, dessa vez para recriar colaborativamente o roteiro proposto. Nessa fase, o diretor cala e todos os demais dão sua opinião. O diretor deve estimular e ouvir todos, debater com o dramaturgo, mas se não houver consenso ele decide quais serão as soluções cênicas da edição final.
5.6.) Apresentação das cenas, avaliação: a) roda de palavras: sensações, princípios, procedimentos. Reflexão: em que medida existe a apreensão corporal dos conceitos?
Estudo individual: Capítulos 1 e 2 do livro “O Lamento da Imperatriz”.
Citação Coreográfica: Pesquisar e Copiar uma partitura cênica utilizada pela artista em foco Busca de vídeos de Pina Bausch no youtube. Exemplo: Na cena do espetáculo “Café Muller, a mulher é jogada no chão e imediatamente recolocada por um homem nos braços de outro homem, que torna a deixá-la cair, ação que é repetida várias vezes, com crescente velocidade e tônus. O participante deve escolher um gestus, uma ação ou um fragmento coreográfico que será reproduzido, sem alterações, na próxima aula.
Música como Ponto de Partida: Escolher e trazer (em mídia CD) na próxima aula uma música, com duração de no máximo três minutos, que lhe estimula para pensar uma cena/coreografia. Não é necessário nenhum tema ou texto prévio.
5.1): avaliação comentários sobre a criação de roteiro a partir de texto.
5.2): Aquecimento individual: a) movimentação livre. Dança pessoal; b) Música de Tom Waits: “foco nos movimentos irônicos, bem humorados Movimentação direcionada: cada um deve reproduzir, corporalmente, as figuras cênicas e os gestus mais marcantes observados na obra de Robert Wilson. Partituras de movimento, com inicio meio e fim, que se repetem.
5.3) Exploração em grupo: Jogo do espelho/ Coro e protagonista com as figuras de Robert Wilson que são escolhidas e improvisadas pelos guias, em diferentes formas de deslocamento. Indicação pelo coordenador de três personagens do texto: Mefistófeles, Fausto, Margarida, que são experimentados por todos. Divisão de três grupos, pela escolha do papel que cada participante quer jogar. O guia troca quando o coordenador bate palmas. O guia propõe a atitude e a movimentação, o coro, afastado, repete. Coordenador propõe diferentes encontros – foco na ação e reação, na escuta, nas relações, terminando com imagens que condensam a melhor situação improvisada - entre Protagonistas. Musicalização do Texto/Coro e protagonista Idem, com a proposição de diferentes formas de musicalização do texto. Encontros com ação, texto, voz, palavra, música.
5.4): Três participantes assumem o papel de diretores, escolhem seu elenco, mostram seus roteiros. Dramaturgos compreendem as idéias do diretor para depois poder interferir com propriedade e contribuir para mudar a cena. O diretor comanda, autocraticamente, a montagem das cenas planejadas a partir do texto de Stein.
5.5) Cada grupo, após encarnar as cinco imagens do roteiro, volta a conversar, dessa vez para recriar colaborativamente o roteiro proposto. Nessa fase, o diretor cala e todos os demais dão sua opinião. O diretor deve estimular e ouvir todos, debater com o dramaturgo, mas se não houver consenso ele decide quais serão as soluções cênicas da edição final.
5.6.) Apresentação das cenas, avaliação: a) roda de palavras: sensações, princípios, procedimentos. Reflexão: em que medida existe a apreensão corporal dos conceitos?
Estudo individual: Capítulos 1 e 2 do livro “O Lamento da Imperatriz”.
Citação Coreográfica: Pesquisar e Copiar uma partitura cênica utilizada pela artista em foco Busca de vídeos de Pina Bausch no youtube. Exemplo: Na cena do espetáculo “Café Muller, a mulher é jogada no chão e imediatamente recolocada por um homem nos braços de outro homem, que torna a deixá-la cair, ação que é repetida várias vezes, com crescente velocidade e tônus. O participante deve escolher um gestus, uma ação ou um fragmento coreográfico que será reproduzido, sem alterações, na próxima aula.
Música como Ponto de Partida: Escolher e trazer (em mídia CD) na próxima aula uma música, com duração de no máximo três minutos, que lhe estimula para pensar uma cena/coreografia. Não é necessário nenhum tema ou texto prévio.
Robert Wilson 3
Robert Wilson 3: Procedimentos de criação. Parte 1: Análise do vídeo dos procedimentos de escritura cênica: “Absolut Wilson” (cap. 12 em diante Parte 2: Relatos de processos como ponto de partida. Quais foram os procedimentos descritos no texto lido (Galizia) por vivencia dos jogos exercícios utilizados pelos artistas modelares. Aquecimento e Preparação utilizando instruções do modelo: gestos hieráticos, “gesto deve cortar um ar denso imaginário, que resiste ao movimento, foco na precisão do gesto, foco na resistência do ar nas pontas dos dedos, cabeça, nariz, pés, joelhos, quadris” Divisão do grupo em três equipes. Dinamização de roteiros cênicos: versão autocrática (jogo do diretor) e versão colaborativa. Apresentação. Roda final (palavras: sensações, princípios de trabalho, procedimentos).
Estudo individual:
Roteiro Cênico a partir de Texto. Elaboração de roteiro cênico a partir de um fragmento de texto utilizado pelo artista modelar. (“Doctor Fautus Lights the lights”, de Gertrude Stein. As obras mais radicais da autora influenciaram a forma de Wilson lidar com o texto em cena. Destaques: noção de musicalização, paisagem sonora). O texto pode ser trabalhado na integra, ou pode ser reduzido, fragmentado. Cada um dos quadros cênicos deve se relacionar com um trecho do texto. O autor deve explicitar as formas escolhidas para a concretização do texto em cena.
Leitura: Capítulos 1 e 2 do livro de Ciane Fernandes: Pina Bausch e o Wupertal Dança-Teatro
Estudo individual:
Roteiro Cênico a partir de Texto. Elaboração de roteiro cênico a partir de um fragmento de texto utilizado pelo artista modelar. (“Doctor Fautus Lights the lights”, de Gertrude Stein. As obras mais radicais da autora influenciaram a forma de Wilson lidar com o texto em cena. Destaques: noção de musicalização, paisagem sonora). O texto pode ser trabalhado na integra, ou pode ser reduzido, fragmentado. Cada um dos quadros cênicos deve se relacionar com um trecho do texto. O autor deve explicitar as formas escolhidas para a concretização do texto em cena.
Leitura: Capítulos 1 e 2 do livro de Ciane Fernandes: Pina Bausch e o Wupertal Dança-Teatro
Robert Wilson 2: A influencia da Performance.
2. Robert Wilson 2: A influencia da Performance. Análise dos procedimentos de escritura cênica a partir do vídeo: “Absolut Wilson” (cap. 1 à cap.12). Procedimentos: Dilatação do tempo e do movimento. Deslocamento sensorial do espectador. Desconstrução. Estranhamento. Disjunção. Justaposição.
Estudo individual:
Citação:
Roteiro a partir de Figura Cênica retirada do universo poético do artista modelo. Foco: Citação. Procurar uma figura de um dos espetáculos ou performances de Robert Wilson na Internet (youtube, sites). A elaboração parte de uma das figuras (papéis, figuras, personagens) utilizada pelo artista em foco. Uma ambiência (espaço, cenografia) utilizada ou criada pelo(s) artista(s) também pode ser utilizada. O roteirista deve desenvolver uma narrativa cênica livre, que contenha a figura (citação) citada (de mínimo três e no máximo cinco quadros)
Leitura: dois capítulos da biografia "Absolut Wilson" (“Eisenstein on the beach” e “Vida e Morte de Joseph Stalin”) as citações sobre Wilson do livro “O teatro pós-dramático” de Hans Ties Lehman. (buscar trechos pelo índice) onomástico pp.436-437). Destacamos deste livro na pasta da disciplina na Xerox do prédio central da ECA: o tópico “Wilson, a paisagem” (pp.127-135) e o capítulo “Signos teatrais pós-dramáticos”
Estudo individual:
Citação:
Roteiro a partir de Figura Cênica retirada do universo poético do artista modelo. Foco: Citação. Procurar uma figura de um dos espetáculos ou performances de Robert Wilson na Internet (youtube, sites). A elaboração parte de uma das figuras (papéis, figuras, personagens) utilizada pelo artista em foco. Uma ambiência (espaço, cenografia) utilizada ou criada pelo(s) artista(s) também pode ser utilizada. O roteirista deve desenvolver uma narrativa cênica livre, que contenha a figura (citação) citada (de mínimo três e no máximo cinco quadros)
Leitura: dois capítulos da biografia "Absolut Wilson" (“Eisenstein on the beach” e “Vida e Morte de Joseph Stalin”) as citações sobre Wilson do livro “O teatro pós-dramático” de Hans Ties Lehman. (buscar trechos pelo índice) onomástico pp.436-437). Destacamos deste livro na pasta da disciplina na Xerox do prédio central da ECA: o tópico “Wilson, a paisagem” (pp.127-135) e o capítulo “Signos teatrais pós-dramáticos”
aula 2. Robert Wilson 1
1. Robert Wilson 1. Dramaturgia da imagem. Simbolismo, Surrealismo, poesia no espaço. Teatro abstrato. Ação cenográfica. Simultaneidade. Análise dos videos: foco nos princípios e nos procedimentos de escritura cênica: “Eisenstein on the Beach” e “As Fábulas de La Fontaine”.
Criação de Roteiro Cênico com Procedimentos de Escritura Cênica do Modelo. Qualquer tema, com ou sem texto como ponto de partida.
Leituras: Capítulos do livro Os Processos Criativos de Robert Wilson de Luis Roberto Galizia: “Introdução”; “Trilha Sonora”; “A Dança”; “O Teatro estático de Wilson: O potencial Dramático de Objetos Silenciosos e Espaços Vazios”; “Um modelo de Gesamtkustwerk: A produção de “A Vida e a Época de Josph Stalin’ no Brasil, dos Primeiros Laboratórios à Apresentação Pública”
Criação de Roteiro Cênico com Procedimentos de Escritura Cênica do Modelo. Qualquer tema, com ou sem texto como ponto de partida.
Leituras: Capítulos do livro Os Processos Criativos de Robert Wilson de Luis Roberto Galizia: “Introdução”; “Trilha Sonora”; “A Dança”; “O Teatro estático de Wilson: O potencial Dramático de Objetos Silenciosos e Espaços Vazios”; “Um modelo de Gesamtkustwerk: A produção de “A Vida e a Época de Josph Stalin’ no Brasil, dos Primeiros Laboratórios à Apresentação Pública”
Aula 1.Apresentação pesquisadores. Objetivos da disciplina.
1.A cena contemporânea na formação do artista, do pesquisador e do professor de teatro.Princípios da abordagem metodológica em foco: A ampliação do repertório (Acupuntura Poética) e ampliação das funções criativas (Jogo Colaborativo de Encenação). A poética cênica como ponto de partida de aprendizagem e encenação.Foi recomendada a leitura, ao longo do curso, de “Dramaturgia em Jogo”, de Marcos Bulhões Martins (Tese, ECA, USP, 2006), texto que aborda os princípios metodológicos a proposta a ser vivenciada durante a disciplina.
Estudo individual:
Criação de Roteiro Cênico Livre. Temas, textos e opções formais livres Jogo do Diretor: qual a encenação ideal hoje. “O que você gostaria de encenar se não tivesse limitações (financeiras, de direitos autorais, de elenco, de equipamento.
Leitura do artigo “Teatro Performativo” de Josette Feral (revista Sala Preta, n.8). .
Estudo individual:
Criação de Roteiro Cênico Livre. Temas, textos e opções formais livres Jogo do Diretor: qual a encenação ideal hoje. “O que você gostaria de encenar se não tivesse limitações (financeiras, de direitos autorais, de elenco, de equipamento.
Leitura do artigo “Teatro Performativo” de Josette Feral (revista Sala Preta, n.8). .
Este é o blog dos participantes da disciplina “Encenações em Jogo”, coordenada por Marcos Bulhões, no Curso de Pós Graduação da Escola de Comunicações da Universidade de São Paulo, em São Paulo, Brasil. O blog visa compartilhar registros das aulas (anotações, fotos, vídeos) comentários críticos sobre os procedimentos vivenciados, acrescentar textos teóricos, poéticos, sugestão de links, músicas. São 15 tópicos, referente as cada uma das aulas ministradas entre março e junho de 2010. Em agosto de 2010 serão publicados artigos hipertextuais produzidos por cada um dos alunos que focam princípios e procedimentos de encenação.
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