Verbete: Narração. Por Gisele Vasconcelos

Elemento do teatro no qual predomina o ato de narrar, seja por meio dos corpos dos atores ou por outros componentes das sonoridades e visualidades da cena. O ato de narrar se manifesta no relato sobre a peça ou na descrição de eventos e ações durante o processo criativo da cena ou diante do espectador. Através da narração há uma valorização da presença da figura do ator-narrador.

Tendo o seu ápice nas formulações do teatro épico, a narração continua sendo importante movimento no oficio teatral, narração por meio do ator, da cenografia e da fábula.

Na forma épica a narração apresenta o ator em sua duplicidade, ele é o sujeito da cena, o que faz a demonstração, portanto, não desaparece no seu objeto. Na proposta épica o “eu faço isso” passou a ser “foi isto o que ele fez e não outra coisa” (BRECHT, 2005, p.150)

Na peça Rainhas: duas atrizes em busca de um coração as atrizes brincam com as possibilidades narrativas e jogam com as fronteiras entre representação e não representação, ora fazem referências às personagens da estrutura dramática, ora se autoreferenciam.

 Esse autoreferencial do artista, através da narração, é colocado, por Lehmann (2007, p. 187), como um aspecto diferencial da forma épica:

“enquanto o teatro épico transforma a representação dos procedimentos fictícios e procura distanciar de si o espectador para fazer dele um especialista, um jurado político, nas formas de narração pós-épicas trata-se da valorização da presença pessoal do narrador, e não de sua presença demonstrativa, trata-se da intensidade autorreferencial desse contato, da proximidade na distância, e não do distanciamento do próximo”.

Nas múltiplas narrativas presentes nas obras de Pina Bausch, as narrações abordam as próprias experiências de seus dançarinos, a exemplo de 1980.  
Caracterizado como um teatro de possibilidades, a cena contemporânea destina-se a romper com os limites do drama. Nesse ímpeto, o teatro abre um diálogo com distintas linguagens e manifestações artísticas, a exemplo das experimentações de Robert Lepage, apresentando múltiplas narrativas no lugar da apresentação de uma narrativa central.

Diante de poucos elementos autoexplicativos, o espectador se encarrega na produção do que pra ele faz sentido.

 Tomando como referencia o espetáculo La Chambre d'Isabella, de Jan Lauwers . Josette Féral (2009, p. 202) afirma que “o espectador entra e sai da narrativa, navegando segundo as imagens oferecidas ao seu olhar. O sentido aí não é redutivo. A narrativa incita a uma viagem no imaginário que o canto e a dança amplificam.”

Para Lehmann (2007, p. 186) “A narração que se perde no mundo das mídias, encontra um novo lugar no teatro. Não por acaso há uma redescoberta da representação de fábulas”.

Sob variadas manifestações, a narração continua sendo um componente importante do ofício teatral e segundo Barba (p. 140) “pode ser um válido instrumento para dilatar o olhar do diretor durante os ensaios e, sucessivamente, o olhar do espectador durante o espetáculo”.

Bibliografia

Barba, Eugenio. Queimar a Casa: origens de um diretor. São Paulo: Perspectiva, 2010.

Brecht, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

Féral, Josette. Por uma poética da performatividade – teatro performativo. Revista Sala Preta, São Paulo, v. 1, n. 8, 2008.

Lehmann, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

VERBETE: Corpo - apresentação e representação / LAILA PADOVAN

Disciplina: Encenações em Jogo

Aluna: Laila Padovan

         CORPO: apresentação e representação

            “Um corpo, graças à sua simples força, e por seu ato, é poderoso o bastante para alterar mais profundamente a natureza das coisas do que jamais conseguiu o espírito em suas especulações e sonhos.” (VALÉRY, 2005)

            Pretendo abordar aqui como o corpo se apresenta e é encarado nas diversas manifestações do teatro performativo, indo ao encontro de uma noção de corpo do ator ligada à apresentação do corpo e não à representação do corpo. Enquanto no teatro dramático, o corpo representava estados, personagens e histórias, no teatro performativo, o corpo fica mais livre de representações e o que é ressaltado é a ação em si mesma. Abaixo, destaquei algumas passagens de Josette Feral que pudessem abordar esta questão:

    “Logo, quando Schechner menciona a importância da ´execução de uma ação´ na noção de ´performer´, ele, na realidade, não faz senão insistir neste ponto nevrálgico de toda performance cênica, do ´fazer´. É evidente que esse fazer está presente em toda forma teatral que se dá em cena. A diferença aqui – no teatro performativo – vem do fato de que este ´fazer´ se torna primordial e um dos aspectos fundamentais pressupostos na performance.” (FÉRAL, 2005)

“O ator aparece aí, antes de tudo, como um performer. Seu corpo, seu jogo, suas competências técnicas são colocadas na frente. O espectador entra e sai da narrativa, navegando segundo as imagens oferecidas ao seu olhar. O sentido aí não é redutivo. A narrativa incita a uma viagem no imaginário que o canto e a dança amplificam. Os arabescos do ator, a elasticidade do seu corpo, a sinuosidade das formas que solicitam o olhar do espectador em primeiro plano, estão no domínio do desempenho. O espectador, longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ação. Ele performa.” (FÉRAL, 2005)

“No teatro performativo, o ator é chamado a fazer, a estar presente, a assumir os riscos e a mostrar o fazer, em outras palavras, a afirmar performatividade do processo. A atenção do espectador se coloca na execução do gesto, na criação da forma, na dissolução dos signos e em sua reconstrução permanente. Uma estética da presença se instaura.” (FÉRAL, 2005)

            Assim, todo o treinamento de corpo do ator-performer tem como foco a ação em si, procurando não representar mas apresentar. Neste sentido, deixa-se de tentar encontrar treinamentos que visem tornar o ator apto a representar diferentes emoções, histórias, estados e personagens e passa-se a treinar o performer a estar no aqui e agora, com suas próprias sensações e estados, sem representar estes estados, mas sim vivê-los integralmente. 

No intuito de ampliar estas noções de representação do corpo e de apresentação do corpo, encontrei em Merleau-Ponty considerações sobre o corpo que trazem para a discussão as principais diferenças entre vivenciar o próprio corpo e ter uma representação deste corpo. Para Merleau-Ponty, a tradicional separação entre mente e corpo faz com que o indivíduo se afaste da experiência do corpo próprio e acabe vivendo-o apenas como formas de representação de estados mentais. Ele chama a nossa atenção para a importância da vivência do corpo em si, em suas ações e movimentos, antes mesmos destes serem encaixados em significados.

   “Assim, a experiência do corpo próprio opõe-se ao movimento reflexivo que destaca o objeto do sujeito e o sujeito do objeto, e que nos dá apenas o pensamento do corpo ou o corpo em idéia, e não a experiência do corpo ou o corpo em realidade.” (MERLEAU-PONTY, 2011, p.269)

   “Merleau-Ponty ilumina a seu modo a noção do corpo como o ser próprio do homem, entendendo que o corpo fenomenal é o corpo próprio, ou seja, o corpo vivido, com o qual percebemos o mundo de modo originário, não conceitual. Neste sentido, compreende o corpo como sujeito da percepção e, através da afirmação ´sou meu corpo´ permite que se compreenda a subjetividade como corporeidade.” (CASANOVA DOS REIS, 2010, p.38)

   “É pelo corpo que tomamos contato com a realidade extensa, isto é, com os demais corpos com os quais interagimos. A alma, idéia do corpo, não é um reflexo do corpo, mas a consciência do corpo e de sua inteligibilidade, bem como a de outros corpos... Espinosa foge de uma explicaãó do tipo mecanicista: o corpo não é causa das idéias, nem as idéias são as causas dos movimentos do corpo. Alma e corpo exprimem no seu modo o mesmo evento.” (CHAUÍ, 2000, p.16)

Para ilustrar essas questões, faço breves referências a diferentes maneiras de trabalhar este corpo dentro de Bob Wilson, Pina Bausch, Zé Celso e La Fura Del Baus. De forma alguma tenho a pretensão de abordar com profundidade a noção de corpo de cada um deles pois isso seria tema para teses inteiras, mas arrisco-me a elencar alguns exemplos apenas para ilustrar o tema aqui exposto.

1) Sobre o trabalho corporal desenvolvido por Bob Wilson:

“A maior parte dos exercícios descritos neste capítulo são exemplos das várias técnicas concebidas para diminuir o fosso entre a mente e o corpo, sobretudo através da observação e da compreensão de seus ritmos próprios.” (GALIZIA, 2005, p.99)

“todo mundo deve fazer seus próprios movimentos, andando ou dançando, geralmente sem parceiros, sem passos ou instruções (ao que parece, o conceito de Wilson era o de que, subconscientemente, o participante sentiria e se adaptaria ao movimento dos demais). As instruções, esparsas, sugeriam que cada um deveria obedecer aos impulsos de seu corpo e tentar tomar consciência de que movimentos gostaria de realizar em cada momento. O recém-chegado surpreende-se ao descobrir que seu corpo tem tais desejos, isto é, impulso de relacionar-se com o espaço de determinada maneira, criar um espaço próprio, concretizar o tempo e individualizá-lo de acordo consigo. Até certo ponto a pessoa se acha capaz de movimentar-se livremente, sem um propósito, consciente das necessidades que tem o corpo de movimentar-se, obedecendo facilmente a seus impulsos cinéticos.” (Sthephan Brecht, The Theatre of Visions, p.205, In. GALIZIA, 2005)

2) Na obra de Pina Bausch:

   “A dança é radicalmente caracterizada por aquilo que se aplica ao teatro pós-dramático em geral, ela não formula sentido, mas articula energia, não representa uma ilustração, mas uma ação. Tudo nela é gesto... A realidade própria das tensões corporais, livre de sentido, toma o lugar da tensão dramática. O corpo parece desencadear energias até então desconhecidas e secretas.” (LEHMANN, 2007)

   “... processo pelo qual o dançarino se torna a própria dança, ou seja, ele não representa um sentido, mas é o sentido mesmo da própria existência, vívido sentido vivido.” (CASANOVA DOS REIS, 2010, p. 27)

3) Na obra de Zé Celso:

   “A percepção erótica não é um cogitatio que visa um cogitatum; através de um corpo, ele visa um outro corpo, ela se faz no mundo e não em uma consciência.” (MERLEAU-PONTY, 2011)

4) Na obra de La Fura dels Baus:

“La Fura centra toda a ação e movimentação nos corpos dos atuantes e também dos espectadores, todos os e todas as participantes na construção e vivências corporais que significam a própria obra. Maurice Merleau-Ponty nos lembra que ´espaço corporal e espaço externo formam um sistema prático´. Esse corpo que é o mundo e as margens da realidade encontra outros corpos, mundos e realidades dentro das comunidades formadas pela linguagem furera. A percepção do espaço corporal em uma área dividida tem uma relação direta, tanto com o próprio corpo de um quanto com os outros espaços corporais. Sendo assim, a linguagem furera promove uma aceleração física e sensorial de todos os envolvidos, em um encontro – ou choque – universal de sistemas práticos distintos, questionando definições de identidade e alteridade ou diferenciações definitivas de igual e outro, dependendo das ações cênicas de cada momento.” (Fernando Pinheiro Villar, O pós-dramático em cena: La Fura dels Baus. In O Pós-dramático. Um conceito operativo? De J. Guinsburg e Sílvia Fernandes, orgs.)

            Referências Bibliográficas:

ABAD, Mercedes, La Fura dels Baus, 1979-2004. Barcelona, Electa, 2004.

CALDEIRA, Solange Pimentel. O Lamento da Imperatriz: a linguagem em trânsito e o espaço urbano em Pina Bausch. São Paulo. Annablume, 2009.

CASANOVA DOS REIS, Alice. Há experiência estética na Biodança? Um estudo fenomenológico sobre a experiência do corpo em um grupo de Biodança. Tese (doutorado) – USP, 2010

DUFRENNE, M. Estética e Filosofia. São Paulo. Perspectiva, 2008.

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. Tradução: Lígia Borges. Revisão de tradução: Cícero Alberto de Andrade Oliveira, 2005.

GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. São Paulo, Editora Perspectiva, 2005.

KATZ, Helena. Pina Bausch coreógrafa. Jornal da Tarde. São Paulo, 15 de dezembro de 2000.

LEHMANN, Hans-Thies. O teatro pós-dramático. São Paulo, Cosac&Naify, 2007.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo. Martins Fontes, 2011.

VALÉRY, P. A alma e a dança e outros diálogos. (M. Coelho, trad.). Rio de Janeiro, Imago, 2005.

VILLAR, Fernando Pinheiro. O pós-dramático em cena: La Fura dels Baus. In: Guinsburg, J. e Fernandes, Sílvia, orgs. O Pós-Dramático. Um conceito Operativo?

Adão Freire Monteiro

Encenações em Jogo: experimentos de criação e aprendizagem do teatro contemporâneo

Prof. Dr. Marcos Aurélio Bulhões Martins

Protococo Pina Bauch

Contra – Fluxo

            Um homem de peruca lisa, calça boca de sino, suspensórios, mala de couro, guarda-chuva na mão, olha um grande quadro de dança, enquanto anda contra-fluxo entre os transeuntes.

• 1º Procedimento - Pergunta-resposta;

Para onde eu vou? Não sei, o cominho se fará ao caminhar, mas sei que ando contra o fluxo.

• 2ª Procedimento - Depoimentos pessoais;

 

Eu vejo a multidão, até gosto dela, mas não me vejo nela. Acho-a perdida e sem direção, ou melhor, anda numa direção autônoma, mecânica, sem tempo para se perguntar os porquês, talvez por não querer a resposta tão mesquinha e hermética. Eu me vejo na multidão, mas andando na direção contrária, talvez para ver se existe um outro caminho, talvez por pura desordem, ou por simplesmente não concordar com a multidão.

• 3ª Procedimento - Repetição;

Eu vejo a multidão, até gosto dela, mas não me vejo nela. Acho-a perdida e sem direção, ou melhor, anda numa direção autônoma, mecânica, sem tempo para se perguntar os porquês, talvez por não querer a resposta tão mesquinha e hermética. Eu me vejo na multidão, mas andando na direção contrária, talvez para ver se existe um outro caminho, talvez por pura desordem, ou por simplesmente não concordar com a multidão.

• 4ª  Procedimento - Dança do corpo maduro – experiências;

Levo para rua o que tivemos na sala de aula: Jogo, discussão, contrubuições, negações, suores, inspirações, transpirações. Meu corpo não está maduro, mas experiente e experimentado. Jogo-me na multidão e pânico, terror e aflição. O corpo precisa de mais sala de aula, ou será de mais multidão?

• 5ª Procedimento - Gesto matriz –  movimento gerador;

De negação. É preciso mudar as coisas, elas vão mal, nós vamos mal. Para ond vamos? Não! Este é o gesto. Ele é feito com a multidão, ou melhor, contra a multidão.

• 6ª Procedimento - Abertura para o acaso;

 

Era tarde, nem tinha tanta gente assim, não choveu, o guarda-chuva ficou fechado. O gesto continuou a negar...

• 7ª Procedimento – Estranhamento;

- Deslocamento do gesto de seu contexto; - Dizer, ou melhor, fazer o não!

- Gestos cotidianos e estilizados; - Andar;

- Disjunção entre ação corporal e ambiência ( o ambiente estranha o gesto ou o gesto estranha o ambiente); Andar contra-fluxo;

- Obstáculos reais ao movimento, ou dando forma ao movimento; Pessoas contra;

- Texto – ação física – estranha pela contradição ação/gesto; - Quadro de dança;

- Oposição de ações ou justaposição com elementos contraditórios ( ação de um, estranhada pela ação de outro); Meu gesto de andar e o andar da multidão;

- Estranhamento pela ação verbal, sons, palavbras – áudio em relação a ação;- Sons do metrô – quadro d dança no mural;

- Deslocamento da experiência física.;- Pegar o metrô – Assim?

- Quebra da ação natural – ( sobreposição do que é aparentemente normal); Andar;

- Quebra do fluxo de reação comum;- Pessoas que vêem andar;

- Recorte e colagem – Exercícios em sala;

... Por tudo isso, sou (somos) muitos estranhos...https://vimeo.com/44935140https://vimeo.com/44935140

COMPORTAMENTO DESVIANTE

Fabiano Fleury de Souza Campos, 5678110

Comportamento desviante da norma padrão de moralidade é a regra no teatro de Mark Ravenhill: violência desmedida, vida e trabalho na ilegalidade, exploração sexual etc. Suas personagens vivem, comumente, na contramão do que se esperaria de um comportamento moral e socialmente adequados, como se houvesse por trás dos procedimentos formais, característicos de Ravenhill, a vontade de focalizar temas aparentemente ignorados por muitos de seus leitores/espectadores que vivem imersos em uma vida de contradições ideológicas inerentes ao mundo contemporâneo. Provocativo, Ravenhill põe em cheque essas contradições, com sua estética crua e radicalmente contemporânea.

http://www.youtube.com/watch?v=Bv-XxsgJV3U

–“Jogo Performativo”; por Eduardo de Paula –[1]

§ Relativo ao ator/performer e aos aspectos de jogo observados no discurso do entorno da performance; 1. Colocar-se em jogo de cena considerando toda a sua previsibilidade e a imprevisibilidade; 2. Absorver os acidentes que acontecem no ato vivo do jogo de cena; 3. Considerar tanto os traços ficcionais quanto os biográficos; ou seja, o ator/performer joga desempenhando pelo menos duas linhas de ações: o personagem ficcional e a sua própria biografia; 4. Consciência de estar em um lugar instável e, por isso, em risco – o que gera um estado de prontidão para jogar com tudo o que ocorrer no “aqui e agora”.

*

Este verbete está diretamente ligado às proposições da pesquisa intitulada “Jogo e Memória: Essências – o procedimento do Círculo Neutro como base para os processos de preparação e criação do ator/performer”[2].Jogo é uma das essências principais observadas neste procedimento, colocado em ação de maneira tal que o ator/performer é levado a relacionar-se com o previsível e o imprevisível, assumindo os riscos e absorvendo os acidentes das ações que se desenvolvem no momento do ato. Estes aspectos são também observados no “discurso do entorno da performance”, e este é o motivo pelo qual estamos denominando-o como “jogo performativo”.

Essa ideia de jogo [...] encontra-se no coração das teorias da performance e dos performance studies. [...] a maior parte das noções de jogoimplicam em princípios de descontração, liberdade e divertimento. [...] jogo pode estar em tudo e em parte nenhuma, tudo imitar e não ser identificado por ninguém(...)[3] (Féral; in Mostaço, 2009, p.57)

Vale ainda explicitar que “jogo performativo” não é uma modalidade de jogo, mas principalmente certa Atitude[4] que o artista toma frente ao jogo no momento que se coloca em relação a ele, considerando a “vida viva” que corre no “aqui agora”, com toda a sua previsibilidade e imprevisibilidade, seus acidentese riscos. É então, a partir do paralelismo observado pelas proposições pertinentes ao amplo campo de jogo[5]e a performance que estamos utilizamos o conceito “jogo performativo”.

Essa valorização do instante presente da atuação faz com que o performer tenha que aprender a conviver com as ambivalências tempo/espaço real X tempo/espaço ficcional. [...] (Cohen, 2011, p.98)

Faz-se ainda pertinente considerar a linha de pesquisa “Pedagogia do Teatro: a formação do artista teatral” para melhor compreender as acepções filosóficas,políticas e atitudinais contidas na ideia de “jogo performativo”. Considerando que as referências do artista teatral no início de sua jornada podem ser frágeis e/ou reveladora de certo "lugar comum", se evidenciar teatrocom aquele do tipo à italiana e trabalho de ator com interpretação de personagem, fazendo-se necessário ampliar este campo referencial primeiro, e apresentar as inúmeras possibilidades das linguagens cênicas percorridas ao longo da história, a diversidade de utilização do espaço/tempo e das distintas possibilidades de ação do ator/performer.

No núcleo do conceito de performatividade está a acepção de "virtual" (ou, como querem alguns, de "simulação"). Ela absorve tudo o que está na circunvizinhança de "símil, como se, em lugar de, experimento, tentativa, ensaio, fingimento" ou "disfarce", quando tais termos designam ou referem operações ligadas à concepção/execução de um ato ou performance. Tais ações podem preceder ou serem simultâneas ao próprio agir, com ele guardando relações íntimas e indissociáveis. Onde a ênfase incide, em todos esses casos, sobre o modo como são realizadas as ações. (Mostaço, 2009, p.35)

A partir da ciência e experimentação de proposições artísticas fundamentadas na ideia de ”jogo” considerado a partir do discurso do entorno da performance - “jogo performativo” -, acreditamos que o ator/performer poderá desenvolver habilidades mais potentes para colocar-se em cena com prontidão e organicidade.

Bibliografia

COHEN, Renato. Performance como linguagem. SP: Perspectiva, 2011.

GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. SP: Perspectiva, 2007.

MOSTAÇO, Edélcio et al (Org.). Sobre Performatividade. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2009.

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[1] Verbete referente à disciplina “Encenações em Jogo: Experimentos de Criação e Aprendizagem do Teatro Contemporâneo” – Prof. Marcos Bulhões Martins – PPGAC – ECA/USP, 2012.

[2]Pesquisa de doutorado, iniciada em 2012, sob orientação do Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva – PPGAC – ECA/USP.

[3] (negritos nossos).

[4] “Atitude” diz respeito tanto ao viés filosófico, quanto político.

[5] Jogos tradicionais, jogos dramáticos, jogos teatrais, jogos esportivos, jogos sociais, etc.

O DEPOIMENTO PESSOAL

por Janaina Leite

PALAVRAS-CHAVE: autobiografia, performance, depoimento, dramaturgia contemporânea, teatro documentário

Venho trabalhando sobre o autobiográfico nas artes e sobre questões relativas à ideia de autorepresentação. Na escolha do verbete, procurei estabelecer pontes com minha pesquisa e me pareceu, tendo a ideia de “depoimeto pessoal” aparecido algumas vezes no curso, sobretudo em relação ao trabalho de Pina Bausch, que eu poderia contribuir com alguns materiais com os quais já tive contato durante a pesquisa. Escolhi dois trabalhos brasileiros como base para o caminho que vou propor: um é a tese de doutorado de Patrícia Leonardelli “A memória como recriação do vivido: um estudo da história do conceito de memória aplicado às artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal”¹ de 2008 e o segundo é o artigo de Mirian Rinaldi “O ator no processo colaborativo do Teatro da Vertigem”² publicado na revista Sala Preta em 2006 e parte de sua pesquisa de mestrado. Escolhi-os, primeiramente, por terem o foco claro, ainda que com diferentes abordagens, na questão do depoimento pessoal, e , depois, por serem contribuições brasileiras, já que é rara a bibliografia no Brasil a respeito. Por último, realizo uma rápida incursão no chamado teatro documentário visto ser o uso dos depoimentos pessoais recurso frequente nos trabalhos oriundos desta vertente.

***

Podemos dizer que o século XX para o teatro do Ocidente é marcado por uma forte desdramatização da cena e o enfraquecimento de seu edifício ilusionista sustentado sobretudo pelos pilares da fábula, da personagem e da separação entre palco e plateia. Das vanguardas históricas no início do século à ampla experimentação dos anos 70, as artes cênicas se hibridizam, explodem suas fronteiras interagindo com outras artes, outras mídias, repensam seus princípios no âmbito dos espaços que adentra e produz, dos corpos que engaja e como os engaja, e da relação que busca com o espectador. A mudança paradigmática das artes no século XX diz respeito à substituição da tríade criatividade/meio/invenção pela tríade atitude/prática/descontrução³. Neste sentido, cada vez mais o artista é convocado a se colocar. Ele assume sua obra, seu discurso, se despe dos personagens e, em seu próprio nome, assume a “cena” para trazer sua visão de mundo, sua história, seu próprio corpo marcado por essa história e visão. Não à toa, a performance art a partir dos anos 70 vai marcar profundamente as artes cênicas exigindo novas configurações, novos conceitos, novos modos de pensar a cena para os quais autores como Lehmann e Féral respondem com termos como o “pós-dramático” ou o “performativo”. O que nos interessa neste pequeno preâmbulo é reforçar o que dentro deste panorâma convida o artista a engajar-se em primeira pessoa e transformar a cena, a obra, num depoimento próprio, afirmado, que não se confunde mais com o discurso de um personagem ou um autor-dramaturgo que não seja ele próprio. Este é um gesto marcante da contemporaneidade, frequentemente associado à performance, onde “o trabalho passa a ser muito mais individual”, sendo a performance “a expressão de um artista que verticaliza todo seu processo, dando sua leitura de mundo, e a partir daí criando seu texto (no sentido sígnico), seu roteiro, sua forma de atuação. O performer vai se assemelhar ao artista plástico, que cria sozinho sua obra de arte; ao romancista, que escreve seu romance; ao músico, que compõe sua música”⁴.

Dentro deste processo de autoralidade (que pode se debruçar sobre aspectos ds mise-en-scène – organização sígnica -, sobre explorações com a manipulação do tempo e espacialiadades – organização tempo/espaço) destacamos o uso de materiais autobiográficos ou da organização pelo self⁵. É nessa vertente que encontramos o “depoimento pessoal” tal qual estamos tomando aqui articulado de forma mais explícita.

Patrícia Leonardelli no estudo mencionado se dedica a, justamente, percorrer os traços desse processo de explicitação do depoimento pessoal e, diferentemente do caminho de Renato Cohen que em seu Performance como linguagem chega na performance pelo caminho das artes plásticas através da live art, da body art e dos happenings nos anos 60 e 70, Leonardelli retraça a partir de Stanislavski o caminho em direção ao depoimento pessoal na performance. Stanislavski foi o primeiro a acionar os conteúdos históricos de cada ator a fim de dar mais complexidade às personagens. O ator deveria ser capaz de associar suas próprias vivencias àquelas das personagens. No caso, a resultante final seria a personagem de ficção tornada mais complexa, mais real, já que impregnada das vivências pessoais do ator. Mas como pode se perceber, o depoimento desaparece enquanto expressão autônoma na cena. A pesquisadora passa então ao estudo do trabalho de Jerzy Grotowski onde pode-se perceber um processo claro de rarefação dos contornos do que se poderia entender mais convencionalmente como uma personagem e afirmação cada vez mais intensa da presença corpo-mente do intérprete – ou do performer como ele mesmo vai designar. Aqui também o depoimento pessoal, a singularidade do corpo e histórias de cada um, serão a chave do processo, mas na busca de que essa singularidade se dissipe no encontro de um corpo e mente míticos, universais. A cena não é então a expressão desse depoimento, mas o depoimento é o caminho para se atingir a expressão de uma espécie de inconsciente coletivo onde a história de cada um passa a ser a história dos homens e do mundo. A próxima parada nesse caminho do uso do depoimento na cena, é justamente na performance art, onde Leonardelli afirma que estes depoimentos vão ganhar dimensão completamente autônoma, o que pode ser verificado nos trabalhos por ela analisados de artistas como Marina Abramovic, Joseph Beuys e Spalding Gray. Nos trabalhos destes artistas podemos ver a noção de depoimento radicalizada seja a partir do uso do próprio corpo colocado em situações limites e exposto à experiências e, portanto, vivências únicas das quais a performance é ao mesmo tempo ato e relato (pois que ela se processa no tempo do “acontecer”, mas também no espaço de “ver” ou “testemunhar” do público), seja na retomada de elementos biográficos como memórias, arquivos pessoais, que podem integrar a performance num exercício de autorepresentação radical onde essa memória é investida de inventividade através do gesto criador. Ou como diz Leonardelli “a autenticidade do depoimento pessoal se legitima definitivamente não pelo compromisso com os conteúdos históricos, mas pelas capacidade de recriação do vivido cujo produto é a cena-depoimento, a performance” (LEONARDELI, p.222).

Neste percurso – de Stanislaviski, passando por Grotowski e culminando na performance - o que temos é uma processo de “desficcionalização” da cena e um abandono da personagem em direção ao eu afirmado do artista, expresso “de forma cada vez mais autônoma na composição global da cena” (idem, p.210).

Agora gostaria de lançar uma outra perspectiva para o uso do depoimento pessoal à luz artigo de Mirian Rinaldi. Ainda que na pesquisa de Rinaldi a aproximação com a performance também aconteça, o que encontramos em seu relato é uma apropriação clara do depoimento pessoal em processos teatrais onde objetiva-se a constituição de uma dramaturgia. A reflexão se insere num contexto bastante familiar aos que conhecem o teatro de grupo de São Paulo. O texto trata do processo do Teatro da Vertigem, trabalho paradigmático para o que se consolidou como o “teatro colaborativo”, forma de trabalho que influenciou e vem influenciando toda uma geração de fazedores de teatro⁶. Um dos pontos chaves desse fazer colaborativo é a ênfase sobre o processo e a pesquisa, visto que é dessa instância que resultará a encenação e a dramaturgia (e não de um trabalho isolado de um encenador ou de um dramaturgo). Os materiais são gestados em “sala de ensaio” (aqui, qualquer espaço de trabalho) através da contribuição de todos os participantes do processo. Os atores são convocados, através das proposições gerais do processo como temas, questões, procedimentos, a trazerem seus materiais sendo responsáveis pela escolhas no que toca a encenação (escolha de espacialização, luz, som) e a dramaturgia (os textos propriamente proferidos em cena, mas também as situações, as relações, os personagens). Não nos interessa aqui adentrar os meandros dos processos colaborativos, as delicadas questões no que toca a noção de “autoria”, mas apenas identificar, nestes processos, um terreno fértil para a emergência do “depoimento pessoal”. No caso da experiência do Vertigem, como nos relata Rinaldi, este espaço se dá na forma dos chamados workshops, sendo o workshop “uma cena criada pelo ator em resposta a uma pergunta ou um tema lançados em sala de ensaio” (RINALDI, p.136). Este procedimento nos remete imediatamente ao trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch onde os materiais surgem a partir das respostas dos dançarinos às perguntas da diretora⁷.

Rinaldo continua dizendo que no trabalho do Teatro da Vertigem o workshop é a atividade que melhor potencializa as qualidades do depoimento artístico autoral, pois “cada palavra ou pergunta deve ser trazida para o campo pessoal do ator e associada a algum fato de sua vida ou de sua experiência”. Ao estabelecer uma relação com o trabalho do Vertigem e o trabalho na Tanztheather de Pina Bausch, a autora diz que “em ambos os grupos, há uma valorização da experiências vitais e do arquivo histórico de cada indivíduo. Nesse sentido, as perguntas sempre funcionam como evocações, espécies de chamamento ao depoimento pessoal.”

O depoimento pode aparecer na forma de um texto, de algo que se assemelha a uma confissão ou a um relato a partir de uma experiência biográfica, mas não só um texto configura um depoimento pessoal. No trabalho de Pina Bausch, por exemplo, esse depoimento aparece na forma de ações, gestos, movimentos. Como diz Rinaldi, “o depoimento é uma qualidade de expressão de si próprio”. Em relação a este material, no caso de processos colaborativos, com ou sem a presença de um dramaturgo, o que se passa é que este “texto” pode servir diretamente à dramaturgia aparecendo inteiro no resultado final tal qual ele surgiu na sala de ensaio, mas ele pode também ser incorporado seja por outros atores, seja por alguém (não necessariamente uma única pessoa) que na função de organizar a dramaturgia ou de recriá-la, pode integrar esse material a dramaturgia total de forma que se suprima completamente o caráter de depoimento. O que poderia sugerir um campo de aproximação com o conceito de performance, nessa segunda possibilidade – do texto ser realizado por outro ator ou ser transformado e incorporado em uma dramaturgia geral – o que vemos é um procedimento de criação que engaja completamente os atores conferindo-lhes o papel de “ator-autor” mas que tende a ficcionalização por meio dos temas para o qual o projeto como um todo deve convergir. De um “eu” que se apresenta de forma explícita, sem intermediação de uma fábula, no processo de ensaio caminha-se para um “eu personagem”. O caráter coletivo do teatro parece acentuar a necessidade de que o material convirja para os temas acordados e que possa migrar de uma camada mais explicitamente pessoal para algo que sirva ao projeto como um todo. Isto no caso do trabalho colaborativo. No caso de um teatro de encenador, onde a direção assume esse projeto geral e somente ele tem a consciência de para onde caminha a obra final (podemos pensar em Pina Bausch, Bob Wilson), estes depoimentos surgem das provocações desses diretores e depois serão manipulados por eles. Ou podemos pensar na técnica de montagem, onde o diretor-montador, a partir do seu material bruto – os depoimentos em forma de texto ou ação - recria esses materiais ora se apropriando, ora transformando, ora deslocando seus termos, mantendo a autoria propriamente neste olhar exterior à cena.

Gostaria de propor uma última perspectiva para o uso do depoimento pessoal a partir de seu uso dentro do que alguns pesquisadores vêm conceituando como teatro documentário⁸. Exemplos como o do coletivo Rimini Protokoll na Alemanha, o trabalho da diretora Vivi Tellas na Argentina ou do coletivo Mapa Teatro na Colômbia, caminham nessa direção e no jogo que estabelecem entre os documentos da realidade e a cena oferecem exemplos do que, segundo a pesquisadora Béatrice Picon-Vallin é umas das pesquisas mais atuais da cena contemporânea⁹. Em todos estes trabalhos, com propostas estéticas e políticas bastante diversas, temos em comum se tratarem de obras onde os materiais (auto)biográficos e não-ficcionais são constitutivos da cena enquanto produto final (ou seja, os depoimentos vão constituir a dramaturgia e a cena propriamente, e não apenas fomentar um processo criativo). É frequente nestes trabalhos do chamado “teatro documentário” a presença de não-atores ou experts como prefere os integrantes do coletivo alemão Rimini Protokoll. “Não-ator” é um termo recusado já que designaria as pessoas pelo que elas não são. Ao contrário, a ideia de expert, faz valorizar a razão pela qual elas ocupam a cena: ou seja, possuírem um saber especial ou terem vivido uma experiência particular. Os especialistas são os portadores de sua própria experiência real e que podem, portanto, se ocupar de trazê-la para a cena. A diretora Vivi Tellas trabalha com o termo “arquivos”. Segundo ela, pessoas são “arquivos de experiências e saberes”. Seu trabalho consiste em vasculhar essas experiências através de entrevistas e conversas, buscando quais depoimentos contém o que ela chama de Umbral Mínimo de Ficção (UMF). Ou seja, as histórias, os relatos que conseguem ser sínteses das experiências de todos nós e por isso ganham a força exemplar das ficções. Essa busca pode ser vista em espetáculos como Mi mamá y mi tía, Cozarinsky y su medico ou o espetáculo apresentado no Brasil em 2012 O rabino e seu filho. Já o Rimini Protokoll tem outro objetivo com esses depoimentos que pode ser percebido neste fragmento extraído do seu site¹⁰.

“Experimentamos o poder de representação da cena e o fato de que tudo que nela é mostrado se torna automaticamente teatro, mas pesquisamos também, o modo como o olhar se modifica segundo a natureza daquilo que é colocado em cena. São peças onde não se sabe mais onde começa o teatro e onde acaba a realidade. Trata-se de percepção, de recognição do mundo e, particularmente, dos homens.”¹¹

Não por acaso, o primeiro trabalho da companhia foi “Peter Heller” onde eles simplesmente colocavam em cena um expert em criação de aves para relatar suas experiências na profissão.

Algumas experiências na cena brasileira se filiam ao teatro documentário, seja dentro de uma pesquisa assumida e verticalizada como a do diretor Marcelo Soler na sua companhia Teatro Documentário, seja ao flertar com o termo “documentário” como os espetáculos Festa de separação de Janaina Leite e Fepa e Luis Antônio-Gabriela de Nelson Baskerville, ambos autodenominados “documentários cênicos”. Podemos ainda destacar o uso dos depoimentos de forma cada vez mais explícita em trabalhos como de Cristane Jatahy (Corte Seco, A falta que nos move), Jefferson Miranda (Deve haver algum sentido em mim que basta), Henrique Dias (A gaivota, Otro), Márcio Abreu (Vida), Léo Moreira (sua recente pesquisa “Ficções” é toda baseada nos depoimentos dos atores) e Luiz Fernando Marques (Dizer e não pedir segredo, Aquilo que meu olha guardou pra você).

Referências bibliográficas

COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção . São Paulo: Perspectiva, 2006.

----------------------. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011.

FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade – teatro performativo. Trad. Lígia Borges. Revista Sala Preta, São Paulo, v.1, n.8, pp. 197-210, 2008.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LEONARDELLI, Patrícia. A memória como recriação do vivido. Um estudo da história do conceito de memória aplicado às artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal. Tese de doutorado. Eca- Usp, São Paulo, 2008.

LÍRIO, Gabriela. (Auto) biografia na cena contemporânea: entre a ficção e a realidade: In: Anais da ABRACE. Disponível em: http//www.portalabrace.org, novembro de 2010.

RINALDI, M. “O ator no processo colaborativo do teatro da vertigem”. Revista Sala Preta

número 06, 2006. http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_016.pdf

SOLER, Marcelo. “Teatro Documentário: a pedagogia da não ficção”. Editora HUCITEC, São Paulo, 2010

1 LEONARDELLI, Patrícia. A memória como recriação do vivido. Um estudo da história do conceito de memória aplicado às artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal. Tese de doutorado. Eca- Usp, São Paulo, 2008.

2RINALDI, M. “O ator no processo colaborativo do teatro da vertigem”. Revista Sala Preta, número 06, 2006. http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_016.pdf

3De Duve, Thierry, Quando a forma se transformou em atitude – e além (artigo originalmente publicado em inglês in: Foster, Stephen and Ville, Nicholas de (Editors), The artist and The Academy – Issues in Fine Art Education and the Wider Cultural. University of South Hampton, 1994.

4COHEN, R. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2011, p.100.

5Categorização proposta por Richard Schechner em Post Modern Performance Two Views.

6 Posso dizer que o Grupo XIX de Teatro, do qual faço parte, se formou dentro deste pensamento e o “colaborativo” foi e continua sendo a base nos já quase 12 anos de trabalho da companhia.

7Indico o relato de um processo na Thanztheather a partir deste procedimento em HODGE, E. & WEISS, U. Bandoneon. Em que o tango pode ser bom para tudo? Attar Editorial: São Paulo, 1989.

8 Marcelo Soler, em seu Teatro Documentário: a pedagogia da não-ficção, localiza, na verdade, nos anos 20 o surgimento do teatro documentário a partir das encenações de Erwin Piscator. Ao longo do século XX, o autor mapeia expressões dessa linguagem passando pelo Living Newspaper nos Estados Unidos, o Teatro Jornal desenvolvido no Brasil por Augusto Boal até chegar ao nosso século com exemplos como o do Rimini Protokoll na Alemanha.

9Em entrevista concedida pela ocasião do 1° Colóquio sobre Teatro Documentário, São Paulo, 2011.

10http://www.rimini-protokoll.de/website/de/

11Tradução nossa do fragmento extraído de http://www.rimini-protokoll.de/website/en/article_3413.html Consultado em 28 de junho de 2012.