Intimidade na recepção – a palavra como ponte para os olhos

No caminho de minhas pesquisas de doutorado, quase por acidente, acabei me deparando com a disciplina do Professor Doutor Marcos Bulhões – encenações em jogo. Tendo como prática o desinteresse por estudos mais aprofundados voltados aos problemas da pedagogia para o aluno-ator e praticando uma hiper-valorização dos procedimentos de criação para artistas de Teatro, em um primeiro instante a disciplina pareceu-me insípida. Ledo engano. O curso legou-me ferramentas práticas e teóricas valiosas para o uso em classe e em processos de confecção de espetáculos.

Assim, gostaria de salientar dois campos de contribuições do curso:

a) Através de um compreensivo referencial embasando a disciplina, o professor enfatizou a necessidade de o educador ampliar o referencial dos alunos. Constituindo, assim, uma das bases de seu trabalho em classe.

b) Quase derivando da primeira contribuição – podemos inferir que ao longo de sua disciplina, o Professor Bulhões, nos fornece um modelo pedagógico exemplar.

Em minhas turmas de montagem o processo de confecção do texto do espetáculo nasce de uma difusa abordagem do material dramático. Entretanto, deu-se a partir da disciplina ministrada pelo Professor Bulhões, o interesse em compreender melhor os meus próprios procedimentos e seus padrões. Principalmente no tratamento do material dramático.

Uma vez iniciado o processo de aulas, uma das proposições basilares da disciplina dizia respeito à utilização pedagógica da mimese de criações e posteriormente, das eventuais apropriações da linguagem de encenação de alguns artistas emblemáticos contemporâneos. Assim, foram emprestados elementos originários da criação de Robert Wilson, Pina Bausch e La Fura Del Baus. Expressamente tendo como premissa para a criação de imagens cênicas o uso de justaposições, colagens e repetições; passei à ação em sala – tendo como elemento a montagem de Hamletmachine de Heiner Müller, posteriormente rebatizada de CrossHamlet. Posso apontar outro bom traço herdado do curso “Encenações em Jogo” como uma leve iluminação na consciência de minha utilização de um modelo similar ao proposto pelo Prof. Bulhões, quando informa que os alunos em seus grupos de trabalho “assumem diferentes papeis... sendo co-autores da escritura cênica.” Através do cuidado no trato com a dramaturgia, e a relação pedagógica com o texto, tive a experiência de um genuíno acontecimento pedagógico. Brotou uma hipótese de trabalho para desenvolver em minha atividade prática – e, paradoxalmente, na práxis artístico-pedagógica.

Para os que trabalham com arte, os que se dedicam ao brotar de formas espetaculares - o surgimento de uma dúvida, de uma inquietação, é um momento prenhe, grávido em possibilidades. Resumiria o insight em mim provocado pela disciplina da seguinte forma: existiria na relação entre elenco e público uma estância íntima, ainda há ser apropriada, apenas conquistada com a palavra? Algum tipo de cumplicidade oculta, apenas desvelando-se tão somente pelo discurso organizado e, principalmente, dito? Assim minha pesquisa seria também uma tentativa pessoal de compreender um pouco melhor a recepção do fenômeno artístico em um âmbito específico: quando determinado individuo é separado do conjunto da audiência e somente a ele dá-se o enunciado de um determinado discurso. Um tête-à-tête envolvendo uma pessoa do público e, para este estudo, apenas um membro do elenco.

Uma pesquisa realmente abrangente e com alguma pretensão científica deveria abarcar o grande universo de implicações semiológicas, filológicas e poéticas instituído pelo uso da fala no teatro e, ainda, a isso somar sua tradição no estrito âmbito do teatro. O consciente fabricar de sons e seu estrito uso na representação teatral poderiam criar um vínculo de intimidade que, destarte não existiria? A experiência e a intuição nos indicam que sim. Porém, a prejuízo da superficialidade é que se efetuam os experimentos em arte; uma vez sob esta indulgente influência podemos nos desfazer de aprofundamentos outros da teoria da comunicação.

Foi com enorme prazer que reencontrei Robert Wilson e os ícones do Minimalismo. Buscar o encontro com a música de Phillip Glass e Laurie Anderson sempre foi para mim uma fonte de deleite estético. Os princípios de composição da cena Wilsiana, principalmente sua relação pictórico-musical com a trama, criam um caleidoscópio de possíveis sugestivas leituras pelo público. Mas meu encanto recaiu sobre o ato integrativo que norteou a relação de Wilson com um de seus colaboradores mais caros: Christopher Knoles - vide desenho acima, um exemplo da visão 'concretista' de Knoles. Esta relação deu-se pela palavra, pelo seu potencial plástico e concreto.

Desta forma surgiram várias cenas, apenas guiando-se pela sonoridade dos instrumentos tocados pelo instrumentista que seguia os ensaios, ou por arranjos surgidos do valor melopéico do texto. Mas minha piece de resistance – uma outra pequena categoria do fenômeno da representação – foi percebida ao isolar uma pessoa do público a um actante. Este ator ou atriz que num dado momento abandona qualquer eventual anteparo que o[a] distancia do público e fala-lhe diretamente. Em um jogo único e íntimo, amparado apenas por um texto de própria lavra, o actante revela-se ao seu único espectador. Este íntimo ‘desnudamento’, só possível com o auxílio da fala. Não a voz empostada da grande cena, mas o débil sussurro dos cúmplices, a sonoridade do constrangimento.

Resta agora pesar o significado do aparecimento desta proposição junção à pesquisa de meu doutorado e, sobretudo, seus desdobramentos em meu fazer artístico.

links sugeridos:

www.maltateatral.com

bibliografia:

RYNGAERT, Jean-Pierre. Introdução à análise do Teatro. Martins Fontes, São Paulo, 1996.