(Por Cleber Lima)
Pavis define em seu Dicionário de Teatro que a origem da palavra roteiro remete ao período renascentista, onde, na língua italiana, a mesma era entendida como cenário. Não podemos confundir esta definição com seu emprego na atualidade, enquanto elemento teatral que caracteriza os espaços da encenação. No período em que surgiu, cenário remetia muito mais ao contexto geral que envolvia as encenações, como temas, ações e maneiras de representação, do que a um lugar propriamente dito. A Commédia dell’arte, forma teatral surgida no século XVI, na Itália, foi o contexto embrionário do termo roteiro, que designava o canevas. A Commédia dell’arte caracterizou-se principalmente, pela exigência conjunta de habilidade de improviso e técnica de seus intérpretes. Suas peças não possuíam textos com estruturas dramáticas formais, contendo todas as falas e rubricas que seriam empregadas na encenação, mas sim indicações de ações, formas de representação e o argumento, apontados no canevas. Além disto, o canevas também trazia os lazziz, que pode ser definido como elemento mímico e de improvisação, onde o ator caracterizava comicamente suas personagens; quase como que um gestus cômico.
Atualmente o roteiro é utilizado principalmente no cinema, onde apresenta quase que as mesmas indicações, incluindo-se as falas das personagens. No teatro, o roteiro encontra eco em formas teatrais contemporâneas, onde os processos de criação são norteados por propostas colaborativas ou coletivas, onde, normalmente, a hierarquização entre texto, encenação e atuação é minimizada ou diluída. Podemos observar, em relação a estrutura formal do roteiro nos contextos citados anteriormente, a presença de imagens, textos, símbolos e códigos que refletem uma linguagem própria deste instrumento, uma multilinguagem, que favorece o experimentalismo ao mesmo tempo que possibilita uma visão do todo pensado inicialmente. Há espaço para a proposição de diversos signos estéticos, elementos cênicos e propostas temáticas e ideológicas, ao mesmo tempo em que, dialeticamente, pressupõe a busca da síntese entre eles. Neste sentido, ousamos dizer que nos contextos cênicos da contemporaneidade, é mais coerente referirmo-nos a uma “escrituração cênica” do que a um texto de estrutura dramática ou pós-dramática. Desta forma, apropriando-nos da idéia de Pavis sobre a escritura cênica como “o modo de usar o aparelho cênico para pôr em cena, em imagens e carne, as personagens, o lugar e a ação que aí se desenrola”, o roteiro cênico apresenta sua contribuição inicial para este processo, no sentido de não limitar as possibilidades de criação no momento em que é encenado, ou seja, quando os elementos dramáticos “onde”, “quem” e “o que” são colocados na cena em busca de vida. As contribuições do uso do roteiro cênico, enquanto procedimento de criação no teatro, se ampliam na medida em que ele favorece sua própria retomada durante todo o processo de criação e encenação. Contribuições oriundas do processo de trabalho com o elenco e até mesmo das experiências pessoais dos integrantes do grupo são passíveis de absorção pelo roteiro cênico inicial, o que torna sua escritura um processo dinâmico e vivo, intrinsecamente ligado à trajetória do grupo e à vivência de seus integrantes.
A cena do teatro pós-moderno é campo fértil para a utilização e ampliação das possibilidades do roteiro cênico como um procedimento de criação artística. Considerando que, segundo Guinsburg, Faria e Lima, em seu Dicionário do Teatro Brasileiro, o conceito de teatro pós-moderno surge com a produção cultural do pós era industrial, onde a sociedade é arrebatada pelos princípios capitalistas e pelos avanços tecnológicos, percebemos a influência de outras linguagens e mídias na cena teatral a partir da década de 50.
“Neste ambiente sociocultural ultradesenvolvido, novos procedimentos de linguagem marcam presença, estreitando o antigo fosso entre uma cultura erudita e outra de massa, tais como a intertextualidade, a citação, a paródia,a ironia, o humor, o entretenimento, a desconstrução de todos os discursos instituídos.” (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009, p.276)
Esta influência se deu inicialmente pela arquitetura, dança, música e cinema, dos quais passou-se a utilizar procedimentos de linguagem em formas teatrais de forma embrionária.
“As artes cênicas assistirão, a partir de 1950, ao surgimento do happening e da performance como procedimentos modelares destas novas configurações. A atitude experimental que lhes é subjacente ganhará impulso, apontado o teor vanguardista com que surgiram.” (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009, p.276)
Estas novas formas de expressão cênica encontram no roteiro cênico relevante importância como um procedimento facilitador de processos experimentais, onde a intertextualização e a hibridização são características recorrentes, contribuindo para a dinâmica de processos de criação coletivos onde há sempre a possibilidade de retomadas no percurso de criação e onde a recepção é elemento revisto e considerado como parte integrante deste ciclo criativo. Podemos citar como pioneiros deste teatro pós-moderno, em nosso país, os grupos Arena e Oficina em São Paulo, e o Ipanema e Opinião no Rio de Janeiro, fundados entre as décadas de 50 e 60 e que durante sua trajetória experimentaram ou tem como proposta de criação artística, práticas coletivas que caracterizam os princípios do Teatro de Grupo no Brasil. Segundo GUINSBURG, FARIA e LIMA, “são grupos que invariavelmente, realizam treinamento e pesquisa contínuos na preparação do intérprete, da cena, do texto e dos demais elementos constitutivos do espetáculo.” No teatro de grupo a poética se consolida através da convergência entre ética e estética, o que favorece a consolidação de um trabalho em equipe, aproximando dramaturgo, encenador e elenco. Neste contexto, o roteiro cênico torna-se grande aliado para a dinâmica de escrituração cênica e dramatúrgica dos espetáculos, na medida em que facilita, de forma dinâmica e dialógica, quantas retomadas se fizerem necessárias no processo de criação.
Concomitantemente, surgem nas décadas de 60 e 70 os conjuntos teatrais de criação coletiva. Segundo GUINSBURG, FARIA e LIMA, estes grupos “associam todos os elementos da encenação, inclusive o texto em um mesmo processo de autoria baseado na experimentação em sala de ensaio.” Nesta forma teatral, o texto prescinde de sua posição hierárquica no processo de criação, sendo um elemento que será criado durante o processo de trabalho do grupo e oriundo, principalmente, dos estados, inquietações e contextos individuais e coletivos de cada grupamento. GUINSBURG, FARIA e LIMA citam o Pod Minoga (SP) como importante grupo desta nova proposta de trabalho colaborativo, sendo que este “realizou, entre 1972 e 1980, sete espetáculos em criação coletiva sem que o texto, à exceção de Folias Bíblicas (1977) e Salada Paulista (1978), jamais fosse escrito: em cada apresentação, o roteiro de ações criado a partir das improvisações permitia que a palavra se mantivesse permeável ao imprevisto.” Desta forma, no teatro de criação coletiva, o roteiro cênico torna-se elemento fundamental para a consolidação da proposta de trabalho coletivo e da poética do grupo, haja vista seu caráter aberto em relação às falas e diálogos da encenação e a sua flexibilidade de retomada em sua estrutura, elementos de linguagem e consequentemente no jogo de cena.
Já a partir da década de 80 tem início, em São Paulo, mais precisamente com o Teatro da Vertigem, o processo colaborativo de criação teatral. Suas raízes remontam da criação coletiva e é contemporâneo ao surgimento do conceito de ator-criador. O processo colaborativo neutraliza a hierarquia dentro do processo de criação do grupo e coloca todos os seus integrantes na função de criadores:
“Surge da necessidade de um novo contrato entre os criadores na busca da horizontalidade nas relações criativas, prescindindo de qualquer hierarquia preestabelecida, seja de texto, de direção, de interpretação ou qualquer outra. Todos os criadores envolvidos colocam experiência, conhecimento e talento a serviço da construção do espetáculo, de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da atuação de cada um deles, estando a relação criativa baseada em múltiplas interferências.” (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009, p.279)
O processo colaborativo pode ser inserido no contexto das manifestações do teatro pós-dramático, e praticamente prescinde do texto dramático, se constituindo a partir da evolução criadora da cena, exigindo a presença do dramaturgo ou de uma dramaturgização durante todo o processo de trabalho do grupo. Isto posto, o roteiro cênico figura mais uma vez como procedimento essencial na dinâmica do trabalho criativo do grupo. O jogo de cena se coloca como a base para a criação da encenação, sendo que sua estruturação não deve tolher as possibilidades de criação nem tão pouco ser tão aberta que possa esvaziar o sentido, provocando a perda de foco no trabalho de criação do grupo. Assim, o roteiro cênico contribui para a elaboração destes jogos de cena, de forma intertextual e oportunizando uma multilinguagem ao estruturar diferentes signos numa proposta cênica.
“Não existe um modelo único de processo colaborativo. Em linhas gerais, ele se organiza a partir da escolha de um tema e do acesso irrestrito de todos os membros a todo o material de pesquisa da equipe. Após esse período investigativo, idéias começam a tomar forma, propostas de cena são feitas por quaisquer participantes e a dramaturgia pode propor uma estruturação básica de ações e personagens, com o objetivo de nortear as etapas seguintes. Damos a essa estruturação o nome de canovaccio, termo que, na Commédia dell’arte italiana, indicava o roteiro de ações do espetáculo, além de indicações de entrada e saída de atores, jogos de cena etc.” (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009, p.276)
Encontramos, dentre outros, nos experimentos de Renato Cohen e Marcos Bulhões Martins, ecos mais recentes de experiências teatrais onde o roteiro cênico foi empregado como procedimento no processo de criação. Cohen em seu Sturm und Drang (1995), se utiliza do roteiro cênico e o nomeia como storyboard, como sendo o “texto/imagem” que é “composto a partir de emissões de vida, primeiridades, laboratórios, adaptação de textos, sinais e outras emissões que vão formar uma textualização viva”, segundo o próprio autor-encenador. Na linguagem work in process, utilizada por Cohen, o texto é construído de forma processual e se constituí a partir de uma rede de pluralidades, instantaneidades e sincronismos. Desta maneira, a construção do roteiro cênico (storyboard) em Sturn und Drang, segundo o próprio Cohen, “substitui a narrativa clássica – causal, diacrônica – desloca a organização temporal para uma organização espacial”, o que é favorecido pela estrutura visual e de multilinguagem do roteiro cênico.
“Surge da necessidade de um novo contrato entre os criadores na busca da horizontalidade nas relações criativas, prescindindo de qualquer hierarquia preestabelecida, seja de texto, de direção, de interpretação ou qualquer outra. Todos os criadores envolvidos colocam experiência, conhecimento e talento a serviço da construção do espetáculo, de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da atuação de cada um deles, estando a relação criativa baseada em múltiplas interferências.” (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009, p.279)
O processo colaborativo pode ser inserido no contexto das manifestações do teatro pós-dramático, e praticamente prescinde do texto dramático, se constituindo a partir da evolução criadora da cena, exigindo a presença do dramaturgo ou de uma dramaturgização durante todo o processo de trabalho do grupo. Isto posto, o roteiro cênico figura mais uma vez como procedimento essencial na dinâmica do trabalho criativo do grupo. O jogo de cena se coloca como a base para a criação da encenação, sendo que sua estruturação não deve tolher as possibilidades de criação nem tão pouco ser tão aberta que possa esvaziar o sentido, provocando a perda de foco no trabalho de criação do grupo. Assim, o roteiro cênico contribui para a elaboração destes jogos de cena, de forma intertextual e oportunizando uma multilinguagem ao estruturar diferentes signos numa proposta cênica.
“Não existe um modelo único de processo colaborativo. Em linhas gerais, ele se organiza a partir da escolha de um tema e do acesso irrestrito de todos os membros a todo o material de pesquisa da equipe. Após esse período investigativo, idéias começam a tomar forma, propostas de cena são feitas por quaisquer participantes e a dramaturgia pode propor uma estruturação básica de ações e personagens, com o objetivo de nortear as etapas seguintes. Damos a essa estruturação o nome de canovaccio, termo que, na Commédia dell’arte italiana, indicava o roteiro de ações do espetáculo, além de indicações de entrada e saída de atores, jogos de cena etc.” (GUINSBURG, FARIA e LIMA, 2009, p.276)
Encontramos, dentre outros, nos experimentos de Renato Cohen e Marcos Bulhões Martins, ecos mais recentes de experiências teatrais onde o roteiro cênico foi empregado como procedimento no processo de criação. Cohen em seu Sturm und Drang (1995), se utiliza do roteiro cênico e o nomeia como storyboard, como sendo o “texto/imagem” que é “composto a partir de emissões de vida, primeiridades, laboratórios, adaptação de textos, sinais e outras emissões que vão formar uma textualização viva”, segundo o próprio autor-encenador. Na linguagem work in process, utilizada por Cohen, o texto é construído de forma processual e se constituí a partir de uma rede de pluralidades, instantaneidades e sincronismos. Desta maneira, a construção do roteiro cênico (storyboard) em Sturn und Drang, segundo o próprio Cohen, “substitui a narrativa clássica – causal, diacrônica – desloca a organização temporal para uma organização espacial”, o que é favorecido pela estrutura visual e de multilinguagem do roteiro cênico.
Já no experimento cênico 1999 (1999), Martins se utiliza do roteiro cênico como procedimento aglutinador de material de pesquisa própria e do grupo, sejam eles fotos, textos literários, poesias, frases, relatos pessoais ou de experiências do grupo levantados durante o processo. Mais do que aglutinar, percebe-se o poder de síntese que o roteiro cênico desempenhou durante o processo de criação de 1999, uma síntese em constante reconstrução, síncrona com o processo de criação nos jogos de cena. Outro aspecto que se sobressai é a metodologia proposta pelo encenador de maneira que todo o grupo participou de forma colaborativa na construção do roteiro final:
“Nosso objetivo sempre foi encontrar um equilíbrio entre três espécies de autorias: o encenador, os escritores dos fragmentos e os atores que improvisam, selecionam, editam e escrevem textos para a cena. Buscamos uma dramaturgia de caráter coletivo que, além de ser um meio para a formação de um discurso, fosse um experimento sobre a natureza humana que visa modificar os que a realizam.” (MARTINS, 1999, p. 138)
Assim, lançando um olhar mais atento aos processos de escrituração cênica contemporâneos, podemos verificar que o roteiro cênico situa-se como procedimento de criação que favorece os processos onde a busca pela poesia permeia os caminhos do híbrido, da justaposição, do fragmentado, do experimento, do hipertexto, da linguagem multimídia, da cena ambiental, diluindo a hierarquia entre os elementos da cena e elevando a criador todos os integrantes de um coletivo interessado na criação cênica.
O ROTEIRO CÊNICO NA PRAXIS DO NÚCLEO XIII DE ARTES DRAMÁTICAS: PEGADAS NO CAMINHO
(Por Cleber Lima)
Durante a minha participação na disciplina Encenações em Jogo, coordenada pelo Professor Dr. Marcos Bulhões Martins, no curso de Pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, um dos procedimentos utilizados foi o roteiro cênico. A proposta inicial foi a criação de um roteiro livre, de no mínimo três e no máximo cinco quadros, que expressasse o desejo de criação do diretor sem qualquer limitação. Este roteiro deveria ser entregue ao professor na aula seguinte. A segunda etapa consistiu na feitura de outro roteiro cênico completamente novo, considerando em sua composição os procedimentos de escritura cênica do modelo “wilsiano”. Na terceira etapa, a proposta foi a criação de um novo roteiro cênico a partir de uma “Figura Cênica” do universo poético de Bob Wilson. Os roteiros desta etapa foram apresentados para o grupo na semana seguinte, sendo que alguns foram escolhidos para serem encenados, num primeiro momento através do jogo do diretor (forma autocrática) e num segundo de forma colaborativa. A quarta etapa foi a criação de um roteiro cênico a partir de um texto indicado pelo professor (“Doctor Fautus Lights the lights”, de Gertrude Stein). Três roteiros desta etapa foram encenados na aula seguinte, inicialmente de forma autocrática, seguindo as indicações do diretor e em seguida os roteiros foram revistos e modificados pelos atores e dramaturgos de cada grupo, de forma colaborativa. Através do movimento proposto pelo trabalho com o roteiro cênico, ficou evidente um percurso de criação e ampliação de repertório no processo de encenação. O roteiro cênico enquanto procedimento de trabalho, possibilitou a participação de cada integrante enquanto criador de poéticas, o compartilhamento destas poéticas no grupo, a ampliação do repertório estético inicial e a síntese de propostas de forma que o resultado atingido no final do processo refletiu, na medida permitida pelo tempo de trabalho na disciplina, a justaposição de poéticas individuais numa criação coletiva de cada grupo.
Paralelamente ao desenvolvimento da disciplina, realizei alguns experimentos de utilização do roteiro cênico enquanto procedimento de trabalho com o Núcleo XIII de arte dramáticas, composto por atores amadores. O núcleo é mantido pela Faculdade Campo Limpo Paulista (FACCAMP), instituição onde leciono em cursos da graduação e pós-graduação lato sensu, e é composto por alunos dos cursos de Química, Engenharia, Rádio e TV, Pedagogia, Administração, Arte-educação e Gestão Empresarial. Na ocasião, o grupo desenvolvia uma pesquisa a partir da obra “O Guarani” de José de Alencar, o Romantismo e o Realismo na literatura brasileira do século XIX. A proposta do grupo é realizar uma encenação com poética própria, a partir do universo proposto na obra “O Guarani”. Desde o início da proposta, a idéia de que o grupo todo participasse do processo de escrituração cênica era latente, e acabou por encontrar eco na experiência com o roteiro cênico da disciplina que estava vivenciando na ECA-USP.
Assim, estruturei um pequeno experimento com o roteiro cênico para o trabalho com o Núcleo XIII:
1ª Etapa – O grupo foi orientado a criar, individualmente, um roteiro cênico onde cada um dos quatro primeiros capítulos de “O Guarani” correspondesse a um quadro do roteiro (Cenário, Lealdade, A Bandeira e Caçada). Na tentativa de induzir a criação de roteiros não centrados no realismo dramático, o grupo foi instruído de que o foco seria a sensorialidade do quadros. Assim, cada quadro deveria ter uma proposta de “respiração, peso, ritmo, cor, cheiro e temperatura”.
2ª Eta
pa – Todos os integrantes apresentaram seus roteiros ao grupo, que através de um consenso, escolheram três para serem encenados. O autor de cada roteiro assumiu a função de diretor e cada roteiro foi encenado a partir do jogo do diretor, de forma autocrática. Cada diretor poderia utilizar todos os recursos cênicos disponíveis no espaço (luz, som, cenários, adereços) e outros que julgasse necessário. Durante a avaliação a principal dificuldade apontada pelo grupo foi a dificuldade de transposição dos elementos sensoriais para a cena. O que foi constatado a partir da percepção de que os quadros ainda tinham um forte tom dramático. O grupo então foi orientado a criar novos roteiros cênicos para o próximo encontro, a partir de outros quatro capítulos da obra de José de Alencar (Loura e Morena, A Volta, A prece e Três Linhas), agora atentando não somente para a sensorialidade dos quadros como também para a utilização de símbolos expressionistas.
pa – Todos os integrantes apresentaram seus roteiros ao grupo, que através de um consenso, escolheram três para serem encenados. O autor de cada roteiro assumiu a função de diretor e cada roteiro foi encenado a partir do jogo do diretor, de forma autocrática. Cada diretor poderia utilizar todos os recursos cênicos disponíveis no espaço (luz, som, cenários, adereços) e outros que julgasse necessário. Durante a avaliação a principal dificuldade apontada pelo grupo foi a dificuldade de transposição dos elementos sensoriais para a cena. O que foi constatado a partir da percepção de que os quadros ainda tinham um forte tom dramático. O grupo então foi orientado a criar novos roteiros cênicos para o próximo encontro, a partir de outros quatro capítulos da obra de José de Alencar (Loura e Morena, A Volta, A prece e Três Linhas), agora atentando não somente para a sensorialidade dos quadros como também para a utilização de símbolos expressionistas.Assistam ao vídeo com com alguns resultados poéticos desta etapa:http://www.youtube.com/watch?v=nD5QDpg6BTk
3ª Eta
pa - Os roteiros foram apresentados ao grupo e notou-se a identificação entre alguns quadros por parte do grupo, que acabou optando por não escolher alguns roteiros para ser encenados, mas sim por realizar uma “colagem” dos quadros que causaram a identificação do grupo e montaram um novo roteiro come esta proposta. Desta vez a encenação foi conduzida de forma colaborativa, não havendo a presença de um diretor. A avaliação foi mais positiva em relação ao encontro passado. Uma linha poética de criação começou a despontar no grupo. A presença dos símbolos expressivos no roteiro levou o grupo a uma encenação mais fisicalizada, o que levou os integrantes a um estado de energia que não havia experimentado até então. O grupo foi orientado então, para a criação de novos roteiros cênicos a partir de outros capítulos (Amor, Ao Alvorecer, No banho e A Onça). Desta vez, manteve-se o foco na sensorialidade e nos símbolos expressivos, porém, o grupo deveria (a exemplo de outros procedimentos vivenciados na disciplina Encenações em Jogo) também pesquisar vídeos no youtube sobre as técnicas corporais de Rudolf Laban, selecionando uma sequência de movimentos e apresentar a mímese dos movimentos no formato de uma pequena partitura corporal no próximo encontro.
3ª Eta
pa - Os roteiros foram apresentados ao grupo e notou-se a identificação entre alguns quadros por parte do grupo, que acabou optando por não escolher alguns roteiros para ser encenados, mas sim por realizar uma “colagem” dos quadros que causaram a identificação do grupo e montaram um novo roteiro come esta proposta. Desta vez a encenação foi conduzida de forma colaborativa, não havendo a presença de um diretor. A avaliação foi mais positiva em relação ao encontro passado. Uma linha poética de criação começou a despontar no grupo. A presença dos símbolos expressivos no roteiro levou o grupo a uma encenação mais fisicalizada, o que levou os integrantes a um estado de energia que não havia experimentado até então. O grupo foi orientado então, para a criação de novos roteiros cênicos a partir de outros capítulos (Amor, Ao Alvorecer, No banho e A Onça). Desta vez, manteve-se o foco na sensorialidade e nos símbolos expressivos, porém, o grupo deveria (a exemplo de outros procedimentos vivenciados na disciplina Encenações em Jogo) também pesquisar vídeos no youtube sobre as técnicas corporais de Rudolf Laban, selecionando uma sequência de movimentos e apresentar a mímese dos movimentos no formato de uma pequena partitura corporal no próximo encontro.Assistam ao vídeo com com alguns resultados poéticos desta etapa: http://www.youtube.com/watch?v=BWBBtrGuEm0
4ª Eta
pa – Antes da apresentação dos roteiros, cada integrante apresentou sua partitura corporal pesquisada nos vídeos sobre Laban. A exemplo dos procedimentos de aquecimento vivenciados na disciplina Encenações em Jogo, foram propostos jogos de aquecimento corporal onde cada um apresentava sua citação sobre a partitura pesquisada e o outros se apropriavam e repetiam os movimentos. Em seguida, o grupo foi dividido em dois subgrupos, criando-se dois coros onde um integrante por vez comandava o jogo, realizando sua citação de partitura corporal e os outros repetiam os movimentos. Os dois subgrupos jogavam simultaneamente. Passamos então a apresentação dos roteiros cênicos e o grupo mais uma vez optou pela encenação de uma colagem entre os quadros criados em cada roteiro. Desta vez, o grupo foi instruído a utilizar-se, de alguma maneira, das citações corporais pesquisadas e trabalhadas durante o aquecimento na proposta de encenação do roteiro. A avaliação foi extremamente positiva na medida em que o resultado estético deu um salto em relação às etapas anteriores, um estado de êxtase e euforia se instalou no grupo e a proposta de um teatro da poética corporal se instaurou e abriu novas perspectivas criadoras para a proposta de montagem a partir de “O Guarani”. O realismo dramático começava a ser superado pelo grupo e as possibilidades poético-expressivas se expandiam. Para o próximo encontro, o grupo foi orientado a realizar a mesma pesquisa no youtube, só que agora sobre o teatro-dança de Pina Baush, com a mesma proposta da mimese; e a criação de novos roteiros cênicos a partir dos três últimos capítulos de “O Guarani” (Revelação, A Índia e Os Três).
pa – Antes da apresentação dos roteiros, cada integrante apresentou sua partitura corporal pesquisada nos vídeos sobre Laban. A exemplo dos procedimentos de aquecimento vivenciados na disciplina Encenações em Jogo, foram propostos jogos de aquecimento corporal onde cada um apresentava sua citação sobre a partitura pesquisada e o outros se apropriavam e repetiam os movimentos. Em seguida, o grupo foi dividido em dois subgrupos, criando-se dois coros onde um integrante por vez comandava o jogo, realizando sua citação de partitura corporal e os outros repetiam os movimentos. Os dois subgrupos jogavam simultaneamente. Passamos então a apresentação dos roteiros cênicos e o grupo mais uma vez optou pela encenação de uma colagem entre os quadros criados em cada roteiro. Desta vez, o grupo foi instruído a utilizar-se, de alguma maneira, das citações corporais pesquisadas e trabalhadas durante o aquecimento na proposta de encenação do roteiro. A avaliação foi extremamente positiva na medida em que o resultado estético deu um salto em relação às etapas anteriores, um estado de êxtase e euforia se instalou no grupo e a proposta de um teatro da poética corporal se instaurou e abriu novas perspectivas criadoras para a proposta de montagem a partir de “O Guarani”. O realismo dramático começava a ser superado pelo grupo e as possibilidades poético-expressivas se expandiam. Para o próximo encontro, o grupo foi orientado a realizar a mesma pesquisa no youtube, só que agora sobre o teatro-dança de Pina Baush, com a mesma proposta da mimese; e a criação de novos roteiros cênicos a partir dos três últimos capítulos de “O Guarani” (Revelação, A Índia e Os Três).Assistam ao vídeo com com alguns resultados poéticos desta etapa: http://www.youtube.com/watch?v=xZ0ERwtsANA
5ª Etapa
– Seguimos a proposta da etapa anterior, e cada integrante apresentou sua citação de partitura corporal a partir da pesquisa sobre o teatro-dança de Pina Baush e os outros seguiam os movimentos, apropriando-se da citação. Em seguida, o grupo foi estimulado a criar suas próprias partituras, criando a partir do estímulo externo de músicas selecionadas das trilhas sonoras utilizadas nas obras de Pina Baush. Foram instruídos também a investir no procedimento da repetição, recorrendo à citação já apropriada (leitmotiv) sempre que sentissem uma queda da energia motivadora no processo. Seguiu-se a apresentação dos roteiros e a dinâmica se deu da mesma maneira que a etapa anterior, ou seja, o grupo apropriou-se da colagem entre os quadros criados por todos como um procedimento de criação e montaram um novo roteiro a ser encenado pelo grupamento. Desta vez não se fez necessária a instrução de utilização das citações e partituras corporais próprias na encenação do roteiro cênico, pois foi uma ocorrência natural durante o processo de escrituração cênica. A avaliação foi bastante positiva, na medida em que a experiência validou o desejo do grupo em buscar uma poética teatral mais corporal e encontrou eco no teatro-dança de Pina Baush, estimulando todo o grupo a pesquisar mais e aprofundar as pesquisas sobre o teatro-físico e o teatro-dança na escrituração cênica da montagem de “O Guarani”.
– Seguimos a proposta da etapa anterior, e cada integrante apresentou sua citação de partitura corporal a partir da pesquisa sobre o teatro-dança de Pina Baush e os outros seguiam os movimentos, apropriando-se da citação. Em seguida, o grupo foi estimulado a criar suas próprias partituras, criando a partir do estímulo externo de músicas selecionadas das trilhas sonoras utilizadas nas obras de Pina Baush. Foram instruídos também a investir no procedimento da repetição, recorrendo à citação já apropriada (leitmotiv) sempre que sentissem uma queda da energia motivadora no processo. Seguiu-se a apresentação dos roteiros e a dinâmica se deu da mesma maneira que a etapa anterior, ou seja, o grupo apropriou-se da colagem entre os quadros criados por todos como um procedimento de criação e montaram um novo roteiro a ser encenado pelo grupamento. Desta vez não se fez necessária a instrução de utilização das citações e partituras corporais próprias na encenação do roteiro cênico, pois foi uma ocorrência natural durante o processo de escrituração cênica. A avaliação foi bastante positiva, na medida em que a experiência validou o desejo do grupo em buscar uma poética teatral mais corporal e encontrou eco no teatro-dança de Pina Baush, estimulando todo o grupo a pesquisar mais e aprofundar as pesquisas sobre o teatro-físico e o teatro-dança na escrituração cênica da montagem de “O Guarani”. Assistam ao vídeo com com alguns resultados poéticos desta etapa:http://www.youtube.com/watch?v=h9V97GBuioU
O Núcleo continua seu processo de pesquisa e, sincronamente, de escritura cênica do espetáculo “O Guarani”. Porém, após este experimento com o roteiro cênico algumas conclusões já podem ser apontadas. A utilização do roteiro cênico como um procedimento de trabalho demonstrou-se um poderoso meio de criação, aglutinador de propostas individuais e facilitador na elaboração de uma escritura cênica coletiva, abrindo espaço para diferentes linguagens poéticas e dinamizando o processo.
O Núcleo continua seu processo de pesquisa e, sincronamente, de escritura cênica do espetáculo “O Guarani”. Porém, após este experimento com o roteiro cênico algumas conclusões já podem ser apontadas. A utilização do roteiro cênico como um procedimento de trabalho demonstrou-se um poderoso meio de criação, aglutinador de propostas individuais e facilitador na elaboração de uma escritura cênica coletiva, abrindo espaço para diferentes linguagens poéticas e dinamizando o processo.
Referências bibliográficas:
COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção. São Paulo: Perspectiva, 2006.
GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009.
MARTINS, Marcos Bulhões. Encenação em jogo: experimento de aprendizagem e criação do teatro. São Paulo: Hucitec, 2004.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro; tradução para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: perspectiva, 1999.
GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2009.
MARTINS, Marcos Bulhões. Encenação em jogo: experimento de aprendizagem e criação do teatro. São Paulo: Hucitec, 2004.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro; tradução para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: perspectiva, 1999.
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